Канон. Генезис и ранние этапы развития.

Канон — одна из тех великих форм, которыми может гордиться музыка Западной Европы. В своих наиболее значительных образцах форма канона сочетает художественно-эмоциональную полноту и насыщенность с рационалистически строго рассчитанной (и подчас невероятно сложной) конструкцией звукового целого. Зародившись еще в ранние эпохи европейского многоголосия, канон (с большей или меньшей распространенностью в те или иные исторические периоды) развивается на протяжении семи столетий, притом современная музыка отнюдь не обнаруживает тенденции к умалению художественной роли канона.

За столь длительное время канон, естественно, не мог не претерпеть существенной эволюции. И если история канона Нового времени более или менее у нас известна ¹, то начало ее исследовано мало (прежде всего из-за труднодоступности источников, особенно в нашей стране). Настоящая статья ставит своей целью очертить контуры зарождения и начальных этапов развития формы канона.

1. Канон. Понятие и термин

Слово «канон» — одно из наиболее многозначных среди слов, вошедших в музыкальную терминологию.

Этимологически слово «канон» восходит к греческому κανών — прут, брусок, линейка для графления (то есть, в сущности, брусок как предмет-мерило), прави́ло; далее — прáвило, норма, мерило (уже не в предметном смысле, а как мера, образец)². Каноном был назван «инструмент мудрецов» — монохорд³. По имени этого инструмента сторонники математико-философского объяснения музыки назывались «канониками».

В позднегреческой (византийской) музыке термин «канон» был закреплен за определенной формой церковной музыки. Византийский канон (с конца VII века) состоит из девяти (или меньшего числа) частей — од. Из Византии канон перешел на русскую почву и сохранил то же строение (девять песен, вторая из которых большей частью отсутствует; в некоторых случаях пропускаются и другие — восьмая, девятая).

В католической мессе каноном (canon missae) называется часть после Sanctus от слов «Те igitur» (молитвенные тексты этой части мессы не подлежат изменению, отсюда и название «канон»).

Все перечисленные значения слова «канон», однако, не имеют отношения к полифонической форме канона, развившейся в европейской многоголосной музыке. Источник ее возникновения — мощный подъем исторически нового многоголосного полифонического мышления, интенсивно развивающего открывшиеся возможности повторения тематического материала при передаче его от одного голоса к другому и достигающего при этом неслыханных эффектов углубления музыкальной мысли, как бы погружения ее во внутреннее измерение музыки. Возведение непрерывной имитации в центр художественного интереса композиции формирует новый аспект музыкального времени и не поддающийся словесному описанию эстетический эффект взаимодействия двух одинаковых, но неодновременных голосов.

Изучение этапов становления европейских канонических форм осложняется различием путей развития термина и понятия канона. То, что с нашей точки зрения есть действительный канон (то есть непрерывная имитация), первоначально существовало под другими жанровыми наименованиями, а то, что носило название «канон», не во всем совпадает с каноном в нынешнем понимании этого термина. Так как подобного рода расхождения приходятся именно на ранние эпохи развития канона, данный вопрос — один из важнейших в настоящей работе.

2. Генезис канона. Имитация в метризованном органуме школы «Notre Dame». Обмен голосов

Канонические формы XIII—XIV веков возникли непосредственно на основе принципа имитации и хронологически, по-видимому, одновременно с ним. По технике письма канон и имитация, в сущности, однородны и могут рассматриваться как две разные степени проявления одного и того же общего принципа (передачи материала от одного голоса к другому). Перерастание зародившейся имитации в канон как имитацию последовательную, состоящую из нескольких отделов, происходит уже около 1200 года, у Перотина. Примером может служить его рождественский органум Viderunt (приводится фрагмент):

На ранних этапах своего развития имитация и канон проявили себя в рамках определенного приема организации музыкального материала, который получил в литературе специфическое наименование — «обмен голосов» (нем. Stimmtausch). Сущность этого «гласообмена» состоит в том, что данное сочетание двух (или более) голосов точно повторяется, а составляющие его мелодии передаются из голоса в голос с таким расчетом, чтобы каждая мелодия побывала во всех голосах. По совершении круга проведений каждой мелодии во всех голосах всё возвращается к исходному соотношению.

Схемы обмена голосов для двух- и трехголосия:

Обмен голосов объединяет в себе несколько явлений: (1) остинато, (2) имитацию и (3) канон (бесконечный — canon: infinitus, или «непрерывный», круговой — canon perpetuus, в позднейших терминах).

Обмен голосов имеет также отношение к технике двойного и тройного контрапункта. Кроме того, абсолютная «готическая» разграниченность мелодических отрезков — так же, как и геометрическая правильность их порядка, — в простейшей форме, но с полной определенностью оперирует мелодиями, как темами, — мелодиями, подвергающимися развитию посредством пермутации.

Техника обмена голосов зародилась, вероятно, в Англии (вторая половина XII века) и у мастеров школы «Notre Dame» (конец XII — начало XIII века)⁴ — как один из методов композиции трех- и четырехголосного органума (в последней стадии его эволюции — так называемом метризованном органуме).

В терминах XIII (?) века техника обмена голосов была обозначена как «повторение в разных голосах»⁵. Термин «повторение» многозначительно указывает на основное свойство соотношения между участвующими в этом обмене голосами и по смыслу связывает представления того времени с нынешними (определение как имитации, так и канона через «повторение»). У Йоханнеса де Гарландиа (Гарландии) в систематике повторений «повторение в различных голосах» (обмен голосов) стоит в паре с «повторением в том же голосе», то есть с остинато. Тот и другой виды повторений рассматриваются как кóлор, украшение звуковой структуры (не без связи со способами украшения ораторской речи)⁶.

Приведенные объяснения техники обмена голосов, очевидно, являют начало теории музыкальной формы канона, пусть пока еще под другими терминами и в связи со структурами, не сложившимися в настоящие канонические соотношения голосов.

3. Рондель. Каталанские каноны

Техника обмена голосов легла в основу описываемой Вальтером Одингтоном (ок. 1300 или 1320) музыкальной формы английского ронделя ⁷, возникшей, вероятно, во второй половине XII века.

Рондель («Ave mater domini») из трактата Одингтона (в расшифровке):

Схема:

Круговое «колесообразное» движение ронделя (cantus rotundellus) объясняет и название rondellus. Одингтон пишет: «Дискант имеет много видов. Если то, что один спел, все по очереди повторяют (recitent — произносят), такое пение называется рондель, то есть колесообразное или круговое»⁸.

Другое построение ронделя может быть истолковано как одновременное объединение двух двухголосных ронделей:

I	a b	...
	b a	...
II	m n	...
	n m	...

«Складывание» вместе двух структур, несомненно, предвосхищает один из принципов будущих составных канонов.

Техника обмена голосов имела значение и для одной из разновидностей готического английского мотета (XIII — сер. XIV в.). В таком «рондель-мотете»⁹ находим еще один вариант формы ронделя — «рондель верхних голосов» (X. Эггебрехт) — в отличие от предыдущих типов, где охватываются все голоса. Схема варианта, частого среди «рондель-мотетов» «Вустерских» (Worcester) фрагментов такова:

a b	c d	...
b a	d c	...
m m	n n	...

Таким образом, в ронделе техника, близкая канону, становится основой музыкальной формы.

Канон-«гласообмен», помимо метризованного органума и ронделя, нашел применение и в так называемых «каталанских канонах» (или «пилигримских канонах»)¹⁰. Они относятся уже к XIV веку и составляют переход к жанрам шас и каччи. На это указывает их наименование caça. Один из этих канонов (третий) имеет ремарку: «caça de duobus vel tribus vel „sic“» «кача двух или трех [голосов] или „так“», то есть: допускается исполнение на два или три голоса, а также одноголосно.

4. Рота. Канон как последовательная имитация

Близкая ронделю более поздняя форма роты или ротулы (также: радель — «колесо» — немецкое наименование роты) с современной точки зрения представляет собой уже настоящий канон как непрерывную и последовательную имитацию.

Произведений в форме роты дошло до нас очень мало. Знаменитый образец роты — английский «Летний канон»¹¹. По музыкальной форме он, однако, есть комбинация роты (в четырех верхних голосах) и ронделя (так называемый pes) в двух нижних. Схема формы:

Теоретическое объяснение роты (ротунды, ротунделя) у Йоханнеса де Грохео (Grocheio, прав. Грокéйо. — С.Л.; XIII—XIV вв.) подчеркивает круговой характер формы: «Какая-либо кантилена называется многими ротунда или ротундель, потому что она, подобно кругу, сама в себе оборачивается и тем же образом начинается и заканчивается»¹².

Запись же произведения примечательна сходством с будущими знаменитыми нидерландскими канонами, расшифровываемыми с помощью надписи-загадки.

В оригинальной записи «Летнего канона» такая надпись есть, и помещается она между мелодией роты и pes-ронделем ¹³. В отличие от позднейших головоломок, эта надпись несложна и представляет собой скорее просто разъяснение, как надо петь, нежели литературно отшлифованное изречение.

Надпись гласит: «Эту роту петь могут четыре товарища (socii)... меньшим же числом, чем тремя или двумя, она не должна петься, кроме тех двух, кто поет стóпы (pedem)». В рукописи четко выделен один знак (крест), показывающий вступление каждого нового голоса (по отношению к последнему из вступивших).

5. Качча. Шас. Канон в некоторых других жанрах XVI века. «Фуга»

В XIV веке канонические формы распространяются шире. Особенно выделяются два родственных «изобразительных» жанра — итальянская качча (caccia) и французская шас (chasse, chace). Сами эти термины (и тот, и другой переводятся одинаково: «охота») указывают уже с большей определенностью на каноническую структуру произведения: один голос будто бы «охотится» за другим. Как и произведения вышеописанных жанров, качча и шас имеют светское содержание. Помимо обычных изобразительных моментов (сцен охоты, погони, лая собак) в содержание каччи нередко привносится более или менее открытый аллегорический сюжет любовного характера. То и другое наилучшим образом воплощается и в каноническом ведении голосов («погоня», «преследование», или — еще одно название каччи — incalzo, «гонка»). Поэтому вполне вероятно и обратное: канон как непрерывная имитация образно воспринимался как охота и соответственно этому получал свои названия.

Типичное полифоническое построение каччи таково: трехголосная ткань, где два верхних голоса образуют канон (в унисон), нижний — свободен; характерно большое расстояние по времени между пропостой и риспостой (до шести-десяти, иногда даже пятнадцати тактов).

В отличие от каччи, французская шас представляет собой канон в унисон, охватывающий все три голоса (однако были и двухголосные шас)¹⁴.

Важно отметить, что, подобно автору «Летнего канона», создатели французских шас используют способ записи канонического трехголосия в виде одного голоса (с указанием для вступления других с помощью специальных значков или ремарок: fuga post... tempore)¹⁵.

Помимо «охот», форма канона встречается и в других жанрах XIV века. Так, 17-я баллада Гильома де Машо «Sanz cuer m'en vois» («От сердца, полного плача и скорби») написана в виде трехголосного канона, то есть в форме шас ¹⁶. Самый знаменитый из таких образцов — 14-е рондó Машо «Ma fin est mon commencement» («Мой конец — мое начало»):

Схема рондо (без учета свойственных восьмистрочному рондо повторений ¹⁷):

14-е рондо Машо считается исторически первым образцом ракоходного канона. В рукописях нотированы только верхний голос (такты 1–40) и первая часть контратенора (такты 1–20)¹⁸.

Великолепные образцы канона — 16-е и 17-е лэ (ле) Машо. В лэ «Об источнике» (№ 16) трехголосные каноны имеют авторскую ремарку Chace (шас), говорящую о сознательном использовании этой формы. Лэ «О помощи» (№ 17) содержит цикл из двенадцати трехголосных канонов (шас)¹⁹.

Слово «канон» здесь еще, однако, не применяется, хотя, как мы видели, уже существует обычай (вполне естественный для беспартитурной записи произведения) не нотировать канонически выводимые голоса ²⁰, а исполнять их по выводящему, который может быть снабжен пояснительной надписью²¹.

К терминам, обозначающим «охоту» или «погоню», прибавляется в XIV веке еще один, сходный по смыслу, — «фуга» (итальянское название — consequenza). Им также обозначается с этого времени (примерно до XVII века) канон (не фуга в нашем смысле), то есть «бег», «погоня»²².

О «фуге» как устоявшемся наименовании (наряду с тут же перечисляемыми формами in conductis, in motettis, in fugis, in cantilenis vel rondellis) говорит Якоб Льежский (первая половина XIV века)²³. Во второй половине XIV века слова этого корня ассоциируются с французской шас.

С XV века слово «фуга» становится все более употребительным (у Й. Чикониа, ум. 1411, Маттео Перуджийского, ум. ок. 1418, Дюфаи и др.) в надписях-афоризмах, указывающих способ выведения голосов из нотированного (например, fuga in diapente)²⁴. Co второй половины XV века возникает жанр канонической missa ad fugam (у Стэндлая, де Орто, Жоскена).

Понимание «фуги» как канонического тождества выводящего и выводимого голосов, очевидно, переходит в это время (с процесса «бега») также и на композиционно-техническое соотношение голосов. Тем самым «фуга» начинает трактоваться и как определенная композиционная форма. Существенный ее признак — имитационное повторение. Теоретик конца XV века Йоханнес Тинкторис в своем «Определителе музыки» (ок. 1473–1477) характеризует «фугу» как «идентичность голосов» (или «тождество голосов»)²⁵.

6. Канон-правило. Канон — форма с выводимыми голосами

Итак, канон как произведение на основе последовательной имитации (то есть, канон в нынешнем смысле) совершенно откристаллизовался в самостоятельную форму уже в XIV веке — в итальянской качче и французской шас — и был своевременно теоретически осознан в этом качестве.

Вершина эволюции канона (быть может, и не превзойденная во всем последующем развитии) приходится на вторую половину XV — первую половину XVI века ²⁶. И эта вершина на сей раз стоит в непосредственной связи с термином «канон». Но сложность в том, что термин «канон» означает здесь (в XV—XVI веках) нечто иное, лишь отчасти совпадающее с нашим толкованием этого слова. В некоторых же значениях «канон» почти не имеет точек соприкосновения с современным его пониманием.

Как уже было показано, канон в виде последовательной имитации — это рота, шас, качча, «фуга». «Каноном» же в XV—веках называлась надпись-изречение, в простой или, наоборот, замысловатой (часто нарочито затемненной) формулировке указывающее способ («правило», «закон») исполнения произведения.

Классическое определение этого канона-правила принадлежит Тинкторису: «Канон есть правило, являющее волю композитора под покровом некоей тьмы»²⁷. В составлении символических, даже интригующих, загадочных эпиграфов композиторы словно нашли для себя объект интеллектуальной игры. Некоторые образцы:

Жоскен. Месса «L'homme armé super voces musicales», Agnus Dei II. Canon: Tria in unum²⁸ («три в одном»). Из одного нотированного голоса выводится трехголосный канон.
Жоскен. Месса «Fortuna desperata», Agnus Dei I. Canon: Crescite et multiplicamini et replete terram et inebriamini eam («плодитесь и размножайтесь и наполняйте землю и опьяняйтесь ею»)²⁹. В расшифровке — инверсия данного голоса в шестикратном увеличении.
Бюнуа. Canon: Ubi α ibi ω et ubi ω finis esto³⁰ («где альфа, там омега, где омега, там конец»). Указание на ракоход.
Обрехт. Месса «Je ne demande», Qui tollis. Canon: Primo crescit in quintolo, secundo in quadruplo, tertio in triplo («во-первых, растет впятеро, во-вторых — вчетверо и в-третьих — втрое»). Указание на ритмическое увеличение с. f.
Аноним. Рондо «Avertissiez vostre doulx euil». Canon: Bis binis vicibus canitur et prima quaternae fit similis recte, dissimiles reliquae. Quae per diapason discurrunt et dyapente ductae prudenter ordine retrogrado. Надпись относится к тенору, выписанному (подобно лютневой табулатуре) цифрами вместо нот (пример 4а); местоположение цифр обозначает высоту, соотношение чисел — ритм. Согласно указанию, тенор исполняется четырежды: (1) прямо, (2) в ракоходной инверсии, (3) в инверсии и (4) прямо; на интервалы вступлений указание канона содержит намек. Расшифровка всей пьесы дана в примере 4б ³¹.

Как видим, эта форма совершенно не соответствует понятию канона в нынешнем смысле слова. Отсюда вопрос: является ли формой строение произведения, снабженного ремаркой «канон»? Каков формообразующий фактор, обусловленный «каноном»?

Наш ответ таков. Исторически в европейском многоголосии существовали две разные формы, определяемые термином «канон», и, соответственно, два понятия канона. Первая из этих форм (канон-правило) — понятие XV—XVI веков; вторая (непрерывная имитация или последовательная имитация) — нынешнее понятие. Нет никаких оснований не учитывать этот исторический факт и отрицать за некоторыми из форм старого («нидерландского») канона право носить это имя по той лишь причине, что его структура не соответствует выработанному позже новому понятию. Нельзя абсолютизировать одно из этих двух понятий, нельзя сказать, что canon XV—XVI веков (в некоторых его видах, искусственно отделенных от подчиняющихся тому же правилу) — не канон; этим будет сказано лишь то, что он — не канон в позднейшем смысле. Можно сформулировать и сущность структуры, определяемой понятием «canon»: канон-правило есть форма с выводимыми голосами, то есть форма, которая строится при помощи чтения ненотированного голоса (голосов) по партии нотированного голоса (голосов). Можно определить его также как форму с отраженными голосами.

Согласно предложенной формуловке (канон — форма с выводимыми голосами) оказывается возможным обнаружить связь между двумя понятиями канона — старым и нынешним: канон как последовательная имитация есть частный случай канона-правила. Все формы канона в нынешнем смысле можно понять (и — в принципе — нотировать) как структуру с выводимыми голосами (см., например, каноны в I части «Tabulatura nova» Шейдта и в «Musikalisches Opfer» И. С. Баха)³².

Canon как изречение-мотто нагляднейшим образом фиксирует суть канона как принципа выведения голосов. Поэтому мы можем воспользоваться методом канона-надписи следующим образом: Канон есть форма с выводимыми голосами. Canon есть правило выведения голосов³³.

7. Систематика нидерландских канонов

Классификация форм канона-правила дана Л. Файнингером в его диссертации «Ранняя история канона до Жоскена де Пре»³⁴. Этот труд признан фундаментальным и служит источником для авторитетных современных работ о каноне, о нидерландской полифонии³⁵.

Считая классификацию Файнингера наиболее полной, хотя и не лишенной терминологической спорности, приведем ее с некоторыми поправками. Классифицировать необходимо два аспекта канона: (а) технику письма и (б) формы.

А. Классификация техники канона ³⁶

Простой (однотемный) прямой канон
Сложный (многотемный) прямой канон
Пропорциональный (мензуральный) канон
Линеарный (однолинейный) канон
Инверсионный канон
Элизионный канон

1. Простой канон — наиболее элементарный тип канона из двух или более голосов, воспроизводящих пропосту без изменений длительностей, направления по вертикали, направления по горизонтали, без изменений состава мелодии (например, без пропуска звуков или пауз). По принципу простого канона может быть построено и огромное, сложное произведение. Таков, например, легендарный 36-голосный канон-колосс «Deo gratias», приписываемый Окегему ³⁷. (Из расшифровки, однако, следует, что нигде не получается собственно тридцатишестиголосия: предельное число голосов равно восемнадцати и достигается оно лишь в самом конце пьесы, в последних пяти тактах.)

К тому же типу относится не менее знаменитый 24-голосный канон в мотете Жоскена «Qui habitat in adiutorio» (сложение — additio — четырех простых шестиголосных канонов). Так как, несмотря на паузы, голоса в каноне Жоскена не умолкают, возникает действительное 24-голосие, и выходит, что «Qui habitat» Жоскена превосходит «Deo gratias» по количеству голосов ³⁸.

К типу простого канона, очевидно, должен относиться «нулевой канон»³⁹ — с одновременным вступлением голосов (то есть с нулевым расстоянием во времени) без применения указанных выше видоизменений мелодии. Совпадая с приемом дублировки голосов, нулевой канон отличается от нее смыслом дублирования. В старой полифонии (у Дюфаи, Жоскена) параллельное ведение рядом с мелодией ее имитации оказывается частным случаем выведения одного голоса из другого, отличаясь от прочих видов лишь временем вступления⁴⁰. Таков принцип фобурдона с удвоением данного голоса (нулевой канон) в кварту. На основе одновременности вступления голосов нулевой канон объединим с другими видами канона sine pausis («без пауз»), не обязательно связанными с неизменностью темы. Такого рода канон sine pausis мы находим у Шейдта в I части «Tabulatura nova» (1624), в канонах №№ 6 и 7. (Авторская ремарка-canon относит обозначение sine pausis именно к двум верхним голосам, так как именно они идут в дециму; однако сочетание с нижним голосом привносит также эффект пропорционального канона.) Следующий 36-голосный канон складывается из девяти четырехголосных хоров, которые, в свою очередь, образованы канонически путем выведения из одной-единственной темы:

Михаель Романус. 36-голосный канон "Sanctus".
Расшифровка по книге: A. Kircher, Musurgia universalis (1650)

2. Сложный канон характеризуется тем, что пропоста не одноголосна, а многоголосна, то есть, в сущности, исходным моментом является совокупность двух или нескольких (трех-четырех) пропоcт. Сложный канон — объединение двух или более простых.

3. Пропорциональный канон нотируется как один голос с указанными двумя или несколькими метрами («пропорциями», «мензурами»). Голоса вступают одновременно и даже как бы идут каждый в своем темпе. Один из наиболее выдающихся образцов — «IIII vocum ex unica» («четыре голоса из одного») Пьера де ля Рю ⁴¹:

Пропорциональный канон впервые встречается у Дюфаи («Inclita stella maris»)⁴².

4.1. Линеарный канон (Файнингер: Linearkanon) более всех других расходится с нынешним понятием канона. Теноровый или линеарный канон предполагает проведение мелодий, выведенных из нотированной, в том же самом голосе, то есть однолинейную имитацию.

4.2. Распределенный линеарный канон у Файнингера носит название «формальный канон» (Formalkanon)⁴³, которое кажется неточным, так как при других видах техники канонические голоса также становятся основой формы (кроме того, слово «формальный» имеет и другой оттенок). Сущностью этого вида является распространение функции тенора как с. f. (в линеарном каноне) на другие голоса (в порядке имитации и особенно пред-имитации)⁴⁴. Образец распределенного канона:

5. Инверсионный канон — как понятие — объединяет и собственно инверсию (обращение по вертикали), и ракоход (обращение по горизонтали). Образец инверсионного канона — 14-e рондо Машо (пример 3) ⁴⁵.

6. Элизионный канон у Файнингера носит название Reservat-canon ⁴⁶. Сущность его — в пропуске всех пауз или всех мелких нот. Файнингер описывает Agnus II из мессы Изаака «О Österreich»: соответствующий голос написан без ключей, с тремя значками, и существенно длиннее, чем единственный свободный сопровождающий голос; голос I должен читаться в басовом ключе и при первом значке перескакивает на последний; голос II вступает на 4 такта позже и в сопрановом ключе (то есть идет в кварту через октаву), он перескакивает с первого значка ко второму и заканчивается при последнем; голос III вступает также через 4 такта, читается в альтовом ключе (то есть в двойную кварту) и идет гладко до второго знака⁴⁷. Образец элизионного канона⁴⁸:

Б. Общая классификация форм канона ⁴⁹

Чистые каноны без сопровождающих голосов
1. Из одного нотированного голоса
  1. Дуо⁵⁰
    1. Простое дуо на расстоянии от 1 до n бревисов в различные интервалы [...]
    2. Ad minimam ⁵¹
    3. Пропорциональный канон (simul incipiendo ⁵²)
  2. Трио
    1. В тот же интервал
    2. В удвоенный интервал
    3. Пропорциональный канон (simul incipiendo)
  3. Четыре и более голосов
    1. В тот же интервал
    2. В умноженный (mehrfachem) интервал
    3. Распределенный канон
    4. Пропорциональный канон
2. Из двух нотированных голосов
  1. Чистый двойной канон
  2. Распределенный канон
  3. Пропорциональный канон
3. Из трех нотированных голосов
  1. Чистый шестиголосный канон
  2. Распределенный канон
  3. Пропорциональный канон
4. Из четырех нотированных голосов
  1. Чистый четверной восьмиголосный канон (четверной 16-голосный канон)
  2. Чистый шестикратный канон, четырежды выписанный один над другим (24 голоса)
  3. Чистый девятикратный канон, четырежды выписанный один над другим (36 голосов)
Прикладной канон со свободными голосами
1. В теноровой функции
  1. Из одного нотированного голоса два голоса (в различные интервалы)
    1. Как тенор
      1. выведенный прямо
      2. выведенный пропорционально
    2. Как свободный мелодический остов, однако все еще в фактическом значении тенора как cantus prius factus ⁵³, согласно которому выполняются остальные голоса, но в структуре свободных голосов
    3. Как распределенный канон
      1. выведенный прямо
      2. выведенный пропорционально
    4. Как канон в обращении
    5. Как ракоходный канон
    6. Как элизионный канон
    7. Как фобурдон
  2. Из одного нотированного голоса три голоса и более
    1. В тот же интервал
    2. В умноженный интервал
    3. Как распределенный канон
    4. Как комбинированный канон (например, recto и ракоход)
  3. Из двух (или более, — что в практике не встречается) голосов
2. Прибавленный к тенору
  1. Как простая Fuga ad minimam
  2. Как двойная Fuga ad minimam
  3. Как простая Fuga ad minimam, прибавленная к теноровому (линеарному) канону
  4. Как правильный (regelrechter) канон.

8. Форма с выводимыми голосами и наша современность

При рассмотрении явлений музыки далекого прошлого современные исследователи (Вл. В. Протопопов принадлежит к их числу) стремятся связать их с нашим временем. Для этой тенденции есть основания в самом характере современной музыкальной культуры.

Многими чертами современное музыкальное мышление корреспондирует со всеми прошлыми эпохами. Не будет преувеличением сказать, что середина XX века — время открытия прошлых эпох музыки. В музыкально-исполнительской жизни — бесчисленные ансамбли старинной музыки, в музыкальной науке — восстановление музыкальных форм барокко, Возрождения, средневековья.

Изменилось само музыкальное сознание. Мы обрели способность слышать и понимать как живое искусство, как человеческую мысль то, что говорят нам Федор Крестьянин, Перотин или Андрей Критский.

Сегодня нам кажется странным, как можно было (еще совсем недавно!) считать термин cantus firmus «устрашающе действующим» и «олицетворением контрапунктической схоластики», а изоритмический мотет — «одновременным сочетанием [...] независимо друг от друга возникающих мелодических линий», допускающим «лишь умозрительное постижение своего смысла, своей структуры»⁵⁴. Знаменитые «нидерландские ухищрения» (Künste) для нас не «трюкачество», а определенный тип мышления и, соответственно, тип техники.

Музыкальное мышление XX века в чем-то оказалось близким и старым нидерландцам, и Джезуальдо, и даже средневековой монодии. Так, в порядке развития канонических ракоходных структур старых нидерландцев современная музыка широко использует канонические, ракоходные, зеркальные формы (примеры: А. Берг, Allegro misterioso из «Лирической сюиты» для струнного квартета; П. Хиндемит, прелюдия и постлюдия из Ludus tonalis; P.С.Леденев, вторая из «6 пьес для арфы и струнного квартета»). Поэтому закономерно и использование (подчас на новом уровне, с новыми задачами) принципа выводимых (отраженных) голосов — принципа старого канона. Не беря сейчас многочисленных более крайних явлений, продемонстрируем эту близость (ре)канонизацией (зашифровкой) музыкальной структуры, автор которой вовсе на это не рассчитывал ⁵⁵:

Запись этой пьесы выполнена в духе старонидерландских канонов. II часть Вариаций Веберна ор. 27 написана так, что может быть представлена в виде канона в зеркальном отражении (в инверсии). Отсюда и сама идея реканонизации. При этом обнаруживается качество композиторского мышления, которое резко отличает сочинение Веберна от музыки, скажем, XIX века — канон выполнен с абсолютной точностью, без единого, без малейшего отступления от строгости канонической структуры. Притом канон лишен всякого фона, не имеет никаких ни вводящих, ни заключительных свободных «слов» («всё главное», — можно было бы сказать словами автора). Это обеспечивает легкость реканонизации. Так как временной интервал канона — восьмая (по-старому — фуза), то распространенную формулу — ad minimam (в половинную ноту) мы переделываем в ad fusam (что, к тому же, делает ее похожей на другую столь же распространенную формулу — ad fugam). Если бы не быстрый темп пьесы-скерцо (сам автор сравнивал ее с «Шуткой» — Badinerie — си-минорной оркестровой увертюры И. С. Баха), то различие в длительностях (минима — фуза) можно было бы трактовать как разницу в эпохах, так как, согласно одной из возможных трактовок, половинная эпохи Жоскена соответствует восьмой нашего столетия. Осью отражения является звук а¹ (в обоих разделах пьесы). Его центральное положение в симметричной структуре символически обозначается центральным положением в симметричных фигурах-кругах, а совпадение названия ноты а с одной из букв, обозначающих инициалы автора (A. W.), дает повод указать в первом разделе пьесы а¹ буквой а, а во втором — буквой w. Указание же на инверсию здесь одновременно дается зеркально симметричным расположением букв на том месте, где находится а¹ (в соответствующих ключах). Возле двух центральных фигур помещаются обозначения номера опуса (27) и номера части (II). Заодно обозначения инициалов (aw) и произведения (27 II) определяют, где верх (начало) и где низ (конец), причем нота b² forte и пауза, а также (и в особенности) единственный в записи знак ключа ([), расположенные между номерами опуса и части, говорят, с какого места надо начинать исполнение пьесы. Латинская надпись («канон») — Qui se exaltat humiliabitur et qui se humiliat exaltabitur («кто себя возвышает да унизится, а кто себя унижает да возвысится») — также указывает («под покровом некоей тьмы») и на зеркальную инверсию, и на пространственные координаты записи.

Из широко известных сочинений эпохи XIX века трудно подыскать такое, которое поддавалось бы подобной реканонизации. Это обнаруживает и доказывает актуальность для современного музыкального мышления форм и категорий старого нидерландского канона.

1Канонические формы — начиная от Баха — на большом количестве нотных образцов продемонстрированы или упомянуты в двухтомнике Вл. В. Протопопова «История полифонии в ее важнейших явлениях» (М., 1962, 1965). к основному тексту

2Каноном называли также: числовые соотношения звуков (у Диогена Лаэрция); твердую точку отсчета (у Плутарха — хронологические вехи, на основе которых исчислялись другие даты); список образцовых греческих писателей, установленный александрийскими грамматиками. Термин «канон» применялся в скульптуре (знаменитый «канон» Поликлета), архитектуре (Витрувий), литературе, музыке. В раннехристианскую эпоху термин «канонический» («правильный») был применен для отделения официально признанных церковью текстов священного писания (Нового завета) от отвергнутых («апокрифических»). к основному тексту

3Изобретение монохорда (поначалу еще не называвшегося каноном) легенда приписывает Пифагору. Но, по-видимому, исторически первое описание канона монохорда принадлежит Евклиду («Разделение канона», III в. до н. э.). «Канун» (перс. — «ганун») — также наименование струнного щипкового инструмента у разных народов (у нас — в Армении — под названием «канон»). к основному тексту

4X. Бесселер датирует квадрупль Перотина «Sederunt» (в котором встречается обмен голосов) 1199 годом (см.: Besseler H. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 1937, S. 114). Л. Файнингер указывает, что в школе «Notre Dame» обмен голосов появляется именно у Перотина, не ранее: «у Леонина это было бы невозможно» (Feininger L. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500). Diss. Emsdetten, 1937, S. 2). к основному тексту

5Выражение Йоханнеса де Гарландиа (Гарландии) (Johannes de Garlandia. «De musica mensurabili positio»). Необходимо, однако, оговориться, что, согласно новейшему исследованию Э. Раймера, данная глава трактата считается неподлинной (см.: Reimer E. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica. Kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre. Wiesbaden. 1972, Tl. 1. S. 91, 95; Tl. 2, S. 39 ff.). к основному тексту

6На это прямо указывает Просдоцимус де Бельдемандис (CS III, 226), объясняя колор как «повторение» и применяя при этом термин «фигура» («...in colore musico fit pluries similium figurarum...»). к основному тексту

7Помимо этой формы ронделя (или раунда — round), известны и другие (континентальные), с иным построением. к основному тексту

8Fratris Walteri Odingtoni. De speculatione musica (CS 1, 245^b). к основному тексту

9Термин фигурирует в статье: Eggebrecht H. Rondellus. — In: Riemann Musiklexikon. Sachteil, 1967, S. 818. к основному тексту

10«Pilgerkanons» из Монсеррá (Montserrat) — см.: Ursprung O. Spanisch-katalonische Liedkunst des 14. Jh. — «ZfMw», 1921–1922. См. также у Файнингера (Feininger L. Op. cit., S. 6). к основному тексту

11Датировка его затруднительна. Названные в литературе даты варьируют в пределах двух столетий (XIII—XIV вв.). По-видимому, он относится к началу XIV века, но возможно — и ко второй половине XIII (ок. 1260). Если «Летний канон» принадлежит XIII веку, его следует считать первым выдающимся образцом собственно канона. к основному тексту

12Цит. по изд.: Rohloff E. Die Quellenhandschriften zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio. Leipzig, s. a., S. 51, 132 (133). к основному тексту

13См.: Besseler H., Gülke P. Schriftbild der mehrstimmigen Musik (Musikgeschichte in Bildern, Bd. 3, Lfg. 5). Leipzig, 1973, S. 45. к основному тексту

14Шас — пьеса чисто вокальная; нижний голос каччи (тенор) преимущественно инструментален. к основному тексту

15В итальянской качче вступление второго голоса на письме предваряется паузами. к основному тексту

16М. Сапонов называет ее «канонической балладой» (Сапонов М. Музыкальные формы Г. де Машо. Дипломная работа. МГК, 1973). Здесь и далее Ю.Н. ссылается на "порядковые номера" сочинений Машо по (устаревшему) изданию Ф.Людвига. Читатель должен иметь в виду, что в других изданиях (напр., в издании Л.Шраде, которое с середины 1950-х гг. считается нормативным) порядковые номера пьес другие [С.Л.]. к основному тексту

17Схема восьмистрочного рондо:

номера восьми строк текста	1 2	3	4	5 6	7 8
строки текста рифмы стиха и строки музыки функции строк	a b a b рефрен	с a верс	a a рефрен	d c a b верс	a b a b рефрен