Ю.Н.Холопов - Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления

(ЦЭ — центральный элемент гармонии; ГЭ — главные элементы.)

Наличие и величина изменений очевидны и не нуждаются в доказательствах. Необходимо лишь кратко сформулировать, и чем сущность изменений, и в каком направлении они идут.

Несмотря на резкие различия гармонических структур, оказывается возможным сравнивать их друг с другом. Следовательно, есть между ними то, что позволяет их сравнивать, делать их равными друг другу. Момент уравнивающий и обозначает общее, неизменяющееся в сравниваемых структурах. Процесс разделения двух моментов — движущегося и неподвижного — и даст нам ответ на поставленный вопрос. Так как главной целью является выяснение более трудного момента, неподвижного (неизменного), то мы начинаем с движущегося (изменяющегося).

Сравним между собой группы примеров 1–3, 4–6 и 7–9. Главное различие, обозначающее изменяющееся в сравниваемых структурах, заключается в полном (или почти полном) несовпадении звуковых компонентов, входящих в состав соответствующих систем. Сопоставим сравнимые элементы систем, расположив их в наиболее удобозримом порядке.

Сущность изменений от одной эпохи к другой коренится в обновлении самого предмета музыки под влиянием нового содержания. Схематически структуры в примерах 2–3, 5–6, 5–9 в конечном счете представляют сжатые изображения типизированных духовных актов (в наиболее адекватном им звуковом выражении). Запечатленная в подобных теоретических табличках духовная субстанция первична по отношению к звуковому материалу, в котором она лишь проявляется, живет и объективируется, но не вызывается им (тем самым отрицается то, что теоретические таблички-обобщения имеют чисто звуковую природу).

Благодаря этому и направление эволюции объясняется прежде всего как исторически закономерное движение вверх по линии от более простого к более сложному, то есть как нарастание сложности и дифференцированности духовных актов (тем самым отрицается и имманентный, чисто звуковой характер эволюции звуковых систем и структур).

Хотя бы по одному тому, что все три произведения являются для нас музыкой, возможно полагать само гармонически упорядоченное, музыкальное чем-то пребывающим во всех них, и в этом смысле — неизменным. Как получить эти общее? Упрощенно говоря, взяв вновь вышеприведенные структуры и вычтя из них различия.

Выразив несовпадение упорядоченных элементов трех структур различием абстрактных знаков:

существующие между ними отношения системности (α) мы можем уже выразить одинаковыми знаками, например: α=a:b=l:m=v:w (и тому подобными).

Возможность применения одинаковых знаков для выражения отношений между неоднородными элементами фиксирует наличие общего в гармонически упорядоченном различном. Таким общим является прежде всего сама духовная упорядочивающая («гармонизующая») художественная деятельность — та самая, которая проецирует себя в сферу звукового материала, адекватно организуя его свойства с целью максимально!) объективации своих действий — духовных актов.

Внешнее (звуковое) выражение этой художественной деятельности (в обобщенных и типизированных се проявлениях) есть системные отношения между элементами структуры [2]. Характер именно такой (как в примерах 1, 4, 7) системности обнаруживает некоторую специфическую окраску ее реального применения (переживания) в художественном произведении. Наконец, во всех трех произведениях можно найти общее в некоей первичной основе художественного.

Систематизируем намеченные здесь аспекты неизменного в музыке (на примере трех приведенных выше произведений):

2.3.1. Все три произведения представляют музыку как искусство, мышление в звуковых образах. Это наиболее общий момент неизменности. Почти столь же общего характера следующий момент:

2.3.2. Ступень развития музыки-искусства как определенная стадия мышления звуками; все произведения создаются авторами-композиторами как выражение прекрасного и используют для этого оптимальную гармонию звуков; несомненно, у музыки «вначале был ритм», но тогда мышление звуками еще не было музыкой в нашем смысле, в начале нашей музыки был лад (пусть лад и есть тот же ритм, но на другом, более высоком уровне). Наша ступень музыки-искусства имеет дело с внутренним миром человека, трактует ли она его как эманацию божественного начала (в средневековой религиозной монодии; близок к этому пример 1), или как божественно-идеальный образ земного человека (в ренессансной высокой полифонии; в наших примерах этот тип отсутствует), или как «человеческое, слишком человеческое» — индивидуальный мир человека как со всеми его прекрасными и поэтичными душевными волнениями, так и с мелочными, отрицательными сторонами (в так называемое Новое время; пример 4) или представляет его в разнообразных трактовках музыки XX века, причудливо переплетающих простейшую чувственную основу — как у Шуберта — с надындивидуалистической возвышенностью, стоящей по ту сторону романтической эстетики чувства (пример 7).

2.3.3. Наиболее общее в сфере искусства для приведенных произведений то, что все они — произведения, определенные, замкнутые в себе композиции (пусть и не в одном и том же смысле). Соответственно для всех них действительны (те или иные) композиционные законы: наличие мысли, соответствующее членение и соподчинение частей, определенное (небольшое) время переживания музыки, определенное распределение во времени, определенная (в каждом своя) высотная система как основа звуковой структуры композиции, подчинение ритма (подчас по-своему чрезвычайно утонченного и очень сложного) звуковысотности, обращение вовнутрь, в глубину (вслушивание в звук, в высотность) и так далее.

2.3.4. Все это отражается на качестве отношений между элементами системы. В области собственно-музыкальной само прекрасное проступает как чувственно воспринимаемая (эстетическая) логика музыкальной мысли. Внефизические компоненты музыки «свертываются» в отношения гармонии и ритма. Тем самым вся музыкальная композиция пронизывается отношениями музыкальной логики (соответствиями, симметриями, пропорциями, размеренностью, соразмерностью), как и ритм, гармония, контрапункт, форма. Демонстрируя неизменность логики на примере гармонии (высотной структуры), мы отмечаем всюду одни и те же компоненты:

2.3.4.1. Совокупность некоторого количества звуковых элементов («элементы»),

2.3.4.2. Определенные выразительные (и конструктивные) свойства данных звуковых элементов («свойства»),

2.3.4.3. Происходящие от использования свойств звукового материала связи между элементами и вытекающие отсюда значения элементов («функции»),

2.3.4.4. Выражающую сущность данной гармонии целостную систему отношений, значений («система»).

Эти категории наиболее неподвижны (ведь логика не может быть «новаторски» отменена!) Они представлены в избранных образцах следующим образом:

2.4. Но, может быть, все же верно утверждение: «ничто не вечно под луной»?

Ясно, что приведенные примеры характеризуют отдельные исторически важнейшие явления музыки и отнюдь не охватывают ее в полном объеме. Если бы добавить к ним примитивные напевы полудиких племен, «Застольную Сейкила», русскую старинную народную песню, индийскую рагу, индонезийский гамелан, японскую музыку гагаку, новейшую джазовую импровизацию, популярный шлягер, «Из семи дней» Штокхаузена, «Датского короля» Фелдмана, что-либо из электронной музыки, мультимедии, наконец, хэппенинг, то картина, очевидно, была бы несколько иной (и кажется, наиболее полной).

Ради упрощения не будем все это приводить и анализировать. Однако внесем необходимые поправки в уже полученные (2.3.1–2.3.4) результаты.

С одной стороны, предельное расширение круга анализируемого материала ставит под сомнение 2.3.1, 2.3.2 и 2.3.4 в их конкретности и доказывает если не преходящий, то относительный их характер. Но вместе с тем возможность дальнейшей коррекции затрудняется перспективой упустить из виду наиболее ценное в искусстве, его «изюминку», растворив это в менее ценной массе «того, что бывает» (даже в том, что еще или уже немузыка). Таким образом, наше представление о том, чтó есть музыка, а чтó — немузыка, отчасти регулирует наше ощущение изменяемого и неизменного. В результате коррекция оказывается намного меньшей, чем она могла бы быть.

С другой стороны, предельное расширение материала обнаруживает еще один пласт неизменного тем, что выстраивает ступени (см. 2.3.1., 2.3.2., а также и 2.3.3.) в некую логически последовательную эволюционную лестницу. Внутренняя логическая необходимость такой лестницы, как и строгий порядок ее ступеней, придают тому и другому неподвижный характер несмотря на то, что само искусство как бы движется через эти ступени.

Тот факт, что духовные аспекты музыки проецируются на временнЫе и высотные отношения, порождая определенные структуры, позволяет материально конкретизировать процессы исторической эволюции музыки и с достаточной определенностью разделять движущееся и неподвижное, изменяющееся и неизменное.

Мы исходим из диалектико-материалистической концепции мира как движущейся материи, абсолютность и неуничтожимость которой предполагает тем самым вечность существования ее свойств и обусловленных ими самодвижущихся и самовозвышающихся ее форм. Абсолютность материи и ее свойств есть единое мира [3], которое будучи изначально детерминированным самóй (материальной) его первосущностью, потенциально содержит в себе вечно становящиеся и диалектически отрицающие друг друга усложняющиеся конечные формы [4], как и процессы перехода от одного уровня форм к другому. Тем самым единое выступает в качестве первичного порождающего всеобщего закона, который содержит в себе (как прообраз) отдельные законы форм, вступающие в силу по мере становления соответствующих отдельных форм. Как всеобщий закон, так и его компоненты — отдельные законы — проступают через противоречивый хаос бесконечного становления форм, придавая процессу развития облик детерминированности (организованного движения вперед и вверх), а самим формам, как и общей их ценностной иерархии, — кристальную и математически точную структурность. Объективно существующие на основе единства мира законы структуры как мира в целом, так и отдельных его форм в их иерархической (и в этом смысле гармонически упорядоченной, структурированной) взаимообусловленности в одном из аспектов проявляются как числовые структуры, всеобщность и абстрактность которых и есть выражение некоторых основополагающих свойств самодвижущейся материи [5]. Само название нашего мира — космос (греч. κóσμος — порядок, краса, лад, мир) — было дано (пифагорейцами) как обозначение красоты (отсюда родственный термин «косметика») и порядка в нем. Отсюда родство понятий «космос» (мир) и «гармония» (αρμονíα — лад, порядок), указывающее на коренной смысл термина «гармония» — миропорядок (музыкальная гармония как предельно сжатая формула гармонии мира).

В возникающей таким образом всеобщей иерархии становления (где свойства движущейся материи есть порождающая модель; восходящие от абстрактного к богатому определениями конкретному формы с их иерархией — порождаемое творение, а сам диалектический процесс становления-восхождения — рождение, творение) есть развертывание объективно заложенной в свойствах материи логики. Иерархически рожденные формы располагаются в виде необходимых ступеней восхождения (движения вперед и вверх) согласно закону, определяющему природу каждой из них. На основе единства изначальной субстанции (свойств самодвижущейся материи) диалектически противоречивый процесс творения (как членения и обособленного роста вычленяющихся самостоятельных форм) сохраняет связь между всеми уже совершенно, казалось бы, разнородными формами (неорганическими, органическими, эстетическими). Сама всеохватывающая преемственность осуществима лишь при условии возможности какой-то сохраняющейся повторяемости явлений [6] (как правило, повторяемость обуславливается действием диалектического закона отрицания отрицания [7]), причем необходимость этой связи мотивируется генезисом восхождения от логически изначального единого к многообразию конкретного. Как проявление сохраняющейся через преемственность форм всеобщей связи действует диалектический принцип «снятия» — оставление в генетически последующей форме существенных черт предшествующей [8].

В результате складывается в данном отношении всеохватывающая связь и взаимозависимость явлений [9], одной из сторон которой является относительно строгая логическая необходимость в законах конкретных форм-ступеней и логическая однородность самих этих законов. А так как формы мыслятся не как абстрактно-логические, а как содержательные (то есть как выражающие существенные стороны явлений), то логические законы, отражающие сущностные моменты, и оказываются тем, что мы называем логосом [10].

Настолько же, насколько музыка есть отражение действительности, логос музыки есть воплощение в материале звукоотношений некоторых коренных (может быть, даже, точнее сказать, конечных) движущих сил вечного становления действительности. Сущность музыкального логоса и состоит в воспроизведении этих конечных факторов музыки (вместе с присущей им внутренней структурой [11]).

Действие конечных факторов музыки раскрывается в диалектике взаимоотношений противоположностей —

Диалектика их соотношения заключается в закономерной и необходимой связи противоположных пар и в обусловленном ею закономерном и необходимом переходе одного в другое, где доминирующим является принцип подъема (вперед и вверх), то есть движение от менее организованного к более организованному, от низшего к высшему. Сами категории «менее организованное — более организованное» («менее дифференцированное — более дифференцированное»), «низшее — высшее» предстают как ступени подъема, то есть как определенные («о-предéл-енные») величины, движение через которые и создает линию подъема.

К диалектике соотношения противоположностей относится и то, что при переходе качества в свою противоположность свойства исходного состояния частично сохраняются, притом продолжают принадлежать к наиболее существенным, до некоторой степени регулирующим новое качество. Благодаря этому, последующая ступень (также и последующие ступени) вбирает в себя свой генезис, который влияет на образование структуры более высокой организованности. Тем самым структура оказывается свернутым генезисом, а логическая необходимость структурных отношений как отражение столь же необходимых пройденных эволюционных ступеней выстраивается в неподвижную лестницу строго и абсолютно пропорционированных (по типу арифметического ряда) качеств-состояний.

Однако эта бесстрастно-математическая неподвижная суперструктура еще не есть собственно-музыкальный логос. Чтобы стать им, она должна быть погружена в сферу чувственного с ее специфически антиматематической целостностью, нечленимостью, весомой текучестью и бесконечной гаммой переходящих друг в друга чувствительных точек, линий, полос, кругов, пятен, трогающих душу ощущений. Притом, в отличие от обыденных житейских (тем более физиологических) ощущений и чувств, музыкальные характеризуются большей или меньшей, но доминирующей ролью эстетических чувств, типичных для той стадии развитости искусства, которую мы подразумеваем под термином «музыка». Это значит, что при восприятии и оценке музыки как таковой на первом месте стоит переживание красоты, приятности воздействия, ощущение слаженности, возвышения человеческого духа — эстетическое наслаждение. Сливаясь (чаще всего) с внемузыкальными переживаниями, наслаждение красотой вместе с тем устойчиво сохраняет эстетическую природу искусства. Отсюда характерное сходство эстетических чувств с ощущением и переживанием гармонии, упорядоченности, слаженности, совершенства. Переживаемое нами сияние совершенства мы и воспринимаем как прекрасное, красоту. Но упорядоченность, гармония, слаженность — не что иное, как наш музыкальный логос, просвечивающий сквозь телесно-чувственную сферу искусства, обретший могучую силу воздействия от того, что он теперь одухотворяет живой чувственный организм произведения искусства. Теперь он уже не абстрактная генетическая формула, а живая мысль, воплощенный смысл. Моделируя творение (и как процесс, и как результат), воплощение музыкального логоса живет как свойство наиболее высокоорганизованной материи, как объективированное духовное начало в одном из высших его проявлений. Наконец, специфика именно музыки заключается в звуковой форме чувственного воплощения логоса, что принадлежит к наиболее сложным, по одновременно и наиболее чистым его формам.

Таким образом, музыкальный логос оказывается отображением (или изображением) наиболее глубоких, коренных сторон действительности, соответственно на каждом из этапов ее развития. Благодаря оставлению [12] на более высокой стадии важных свойств предшествующих ступеней развития, музыкальный логос представляется иерархически слаженной структурой, в которой сплавляется весь комплекс описанных компонентов:

— исходная недифференцированная (неструктурированная) целостность, потенциально содержащая в себе бродящие в ней последующие формы; память об изначальной «свободе от» сохраняется при всех последующих ограничениях «свободы для»;

— движение вперед и вверх, свойственное материи на всех ступенях эволюции ее форм, то есть развитие, направленное на непрестанное усложнение организации и движение от низших форм к высшим;

— заложенные в свойствах движущейся материи потенции определенных и необходимых (а не случайных и произвольных) форм, равным образом как и столь же закономерная и необходимая их иерархия;

— членение исходной целостности, беспрерывный процесс развития форм от низших к высшим как реализация движения вперед и вверх согласно заложенным в свойствах движущейся материи потенциям форм и их иерархии; непрерывная дифференциация и интенсификация форм при членении целостности;

— гармония как жизнь и динамическое равновесие интенсифицирующихся структур; как новая целостность, необходимая в условиях соперничающих крепких форм, на которые распалась первоначальная недифференцированная целостность; гармония как всеобщая диалектическая истина, согласующая и примиряющая частные истины отдельных структур; гармония как связь высоких, но частных (индивидуализирующихся) форм с первичными силами формования, результатом, но вместе с тем противоположностью которых неизбежно оказываются высокие формы — связь, благодаря которой высокие формы получают всеобщность и тем самым силу;

— иерархия все более высоких структур, которая есть развернутый и реализованный логос, структура и история форм как два аспекта бытия музыкального логоса;

— творчество форм не как произвольное новаторство, а как «укладывание» субъективного творящего сознания в ложе объективного развертывания потенций музыкального логоса; удачлив тот творец, который лучше всего слышит эту объективную логику и предоставляет ей действовать его руками; наибольшая творческая «свобода для» в оперировании материалом предполагает соблюдение максимума ограничений согласно естественным линиям членения самого высокодифференцированного материала;

— наконец, музыкальное мышление означает существование всего описанного не в понятийно-логической сфере, дробящей органическую целостность на пусть и связанные, но дифференцируемые компоненты многоуровнего музыкального логоса, а в чувственно-образной, где несомненно лежащие в основе музыкально-логические принципы никогда не фигурируют в чуждой музыке-искусству рациональной форме (последнее необходимо лишь в теории музыки, как например, в настоящей работе); в музыкальном же мышлении все вышеперечисленные компоненты даются в другом измерении, где искусно воплощенный музыкальный логос открывается нам не как некая, бедная определениями, рациональная конструкция, а как красота, лад, наслаждение; музыкальный логос — не бытие, а тайна музыки [13].

Одновременно с суммированием компонентов музыкального логоса мы наметили и некоторую их систематику. Для дальнейшего более подробного рассмотрения проблемы изменяющегося и неизменного необходимо исследовать:

3.1. общие категории структурирования как такового,

3.2. общие категории качественной эволюции музыкального мышления в процессе истории форм.

В нижеследующих разделах ставятся проблемы:

— диалектика эстетического предмета музыки (9-11).

Определив место этих проблем в кругу содержания настоящей работы, мы можем некоторым из них дать несколько более широкое освещение, учитывая также новизну их постановки в нашем музыкознании.

Поэтому необходимо восстановить некоторые из такого рода древних обобщающих понятий, очистив их от случайных наслоений и отпечатков того или иного времени. Прежде всего восстановим значение музыкального числа, так как именно с ним связаны первичные (и в этом смысле основополагающие) компоненты музыкальной красоты как прекрасной гармонии звуков. С числами связано проявление в музыке таких важнейших общеэстетических категорий, как мера, пропорциональность, симметрия. Понятие музыкального числа было открыто в глубокой древности; оно было известно еще в Древнем Египте и Вавилонии, откуда попало к грекам; классическая разработка его дана пифагорейцами и Платоном [17], в последнее время ею занималась школа X. Кайзера (впрочем, довольно далекая от музыки) [18].

Необходимость музыкального числа определяется универсальными значениями тех закономерностей, звучащим выражением которых является музыка. Мы находим в ней нечто гораздо более глубокое, чем только «отражение реальной действительности» [19]. Своими средствами музыка непосредственно представляет те действующие силы мироздания, которые осуществляют творение [20]. Но чтобы охватить и зафиксировать их, необходимо абстрагироваться от того, что разделяет эти силы в их конкретности от проявлений в музыке, то есть от физического материала вещей, в том числе и от физического материала музыкальных вещей. То, что останется, составит мир отношений, выражением которого и являются числа. Разумеется, числовые отношения никоим образом не исчерпывают музыкальной красоты и далеки от полного выражения музыкальной гармонии. Мы останавливаемся на них как на важнейшем из компонентов, тесно связанном с неизменным в гармонии, музыке.

Мироздание как процесс творения есть круговорот восхождения от абстрактного к конкретному. Цепная реакция превращения абстрактного в конкретное, в свою очередь оказывающееся абстрактным для следующего, более богатого определениями конкретного и так далее, есть членение предшествующей, более простой по структуре ступени и образование на ее основе структуры более сложной. Закономерная необходимость, обуславливающая возникновение нового качества, реализуется всякий раз в виде устойчиво существующей системы отношений, очерчивающих это новое качество. Поэтому в нужном нам абстрактном выражении всякая новая форма (а следовательно, и всякая форма вообще) есть опять-таки число. Восхождение к конкретному есть, таким образом, также числовой процесс (деление; условно говоря: 1, [1+1]:2, [1+1+1]:3, [1+1+1+1]:4 ..., воспринимаемые как 1, 2, 3, 4 ...).

Отсюда коррективы в понятии числа (в сравнении с обыденным представлением о нем). Такое число не тождественно цифре и не есть простое обозначение количества. Число есть особого рода структура, абстрактная, бестелесная, идеальная форма; понятие скорее философско-эстетическое, чем счетно-математическое. Число есть вещь минус ее физический материал.

В сущности, надо было бы дать другой термин для такого понятия (или, может быть, наоборот — для счетно-математического числа?), но так как его нет, будем пользоваться этим словом с указанными оговорками.

Распространенное в эпоху гуманизма определение музыки как «языка чувств» авторитетно и в наше время. Число же, в качестве принадлежности математики, понимается как нечто бесстрастное, абстрактное, невыразительное («сухой язык цифр»). В такой интерпретации число есть нечто несовместимое с музыкой и даже опасное для нее: абсолютный рационализм чисел может уничтожить чувственную наполненность и не поддающуюся никаким точным измерениям эмоциональность, непосредственность музыкального образа. Древнее определение музыки как отрасли математики («musica est scientia numeris») представляется тогда бессмысленной и безнадежно устаревшей схоластикой, порождением средневековой тьмы.

Но спираль истории с абсолютно ровной скоростью времени в своем раскручивании неумолимо и неудержимо стремится вперед, уходя все дальше от завершившейся для новоевропейской цивилизации эпохи индивидуалистического гуманизма, и новая духовная ситуация, выразившаяся в музыкальном искусстве XX века, вновь заставляет мысль изменить взгляд на отношение между музыкой и числом. Кульминацией антагонизма музыки и математики был романтический антирационализм XIX века в его художественном самосознании («разум заблуждается, чувство — никогда»). Еще до начала XVIII века музыка продолжала пониматься как наука («La Мusique est la Sciencе des Sons», — говорил Рамо). И уже в XX веке музыка вновь трактуется как нечто научно-точное: «способ композиторского мышления [...] не очень отличается от матeматического» (Стравинский [21]). Перефразируя слова Стравинского о гармонии, можно сказать, что «антиномия числа и музыки имела блестящую, но краткую историю». Мы понимаем числа как обобщения свойств материального мира. Встречающиеся и поныне высокомерные отвержения эстетико-числового подхода лишены истины иррационального романтического одушевления и потому представляют выродившиеся в своей беспочвенности романтические идеи.

Поэтому одна из задач нашего времени — исследование вновь открывшегося аспекта, который мы называем музыка как числовая структура.

Примечание: для музыкальных чисел, прообраз которых дан в натуральном звукоряде, необходима одна поправка, отличающая физико-математическое понимание чисел как количеств колебаний от поэтического, говорящего о смысле чисел: октава не дает нового качества звука, и поэтому не может обозначаться цифрой иного качества (это было бы нарушением принципа однородности выражения). Поэтому в настоящей работе приняты следующие обозначения чисел натурального звукоряда:

(последующие числа здесь не рассматриваются, поэтому и не указываются)

— деление в крайнем и среднем отношении (золотое деление);

— пропорционирование кульминаций (см. также теорию Э. Лендваи);

— гармоническая пропорция (типа 3:4:6; например, 10:12:15 — минорное трезвучие).

Симметрия как взаимосоответствие соразмерных друг другу частей широко распространена в музыке — в строении гамм ладо-тональной системы, в мотивно-метрических соответствиях.

6. Загадочное от трех до пяти

Изучая проявления числовых структур в музыке, мы наталкиваемся на закономерность, кажущуюся странно-загадочной, почти что мистикой чисел [22].

Суть закономерности можно сформулировать так: число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Если элементов меньше трех, структура представляется либо неполной, либо полной, но на другом уровне (где число элементов, соответственно более мелких, вновь заключено в пределах от трех до пяти); если элементов больше пяти, например, шесть, то либо функции элементов дублируются (начинается деление), либо структура на деле распределяется в две или три укрупненные части (2+4, 3+3), то есть тоже делится, либо из шести частей только три-четыре оказываются основными, а остальные две-три — вспомогательными, обрамляющими, фоновыми и т. д.

Например, три-четыре голоса слышны вполне отчетливо, пять — с большим трудом, шесть уже не различимы как отдельные голоса, а группируются в три-четыре более сложных элемента фактуры (см. ричеркар из Musikalisches Opfer Баха). При двухголосии же не хватает полноты изложения, если она не компенсируется внутренними средствами (как в фуге е-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»). Двенадцатиголосное же хоровое письмо — всегда три четырехголосных хора или нечто аналогичное.

Трех- и четырехзвуковые аккорды — нормативные монолитные сочетания звуков. Пятизвучие может им быть, но уже с трудом (в нонаккорде либо нона стремится к функции неаккордового звука, либо внутри аккорда обнаруживается полигармоническое расслоение, типа g-h-d, d-f-а).

Геометрическая прогрессия метрических симметрии при двух слоях кажется недостаточной, при трех-четырех — нормальной, при пяти — избыточной; при шести она уже не воспринимается, превращаясь либо в две простые, либо в одну с удвоенными величинами.

Симметрия из легкой и тяжелой доли складывается:

(1.) в однотактовый мотив ( ¢ ¦ £ = 1, например, в Adagio сонаты Бетховена ор. 2, № 3), или (2.) в двухтактовый мотив (Чайковский, Вальс 5-й симфонии, такты 1-2), или (3.) в двухтактовую фразу (Прокофьев, гавот fis-moll ор. 32 № 3), или (4.) в двухтактовую фразу, которая может быть дана в удвоенных величинах (Шопен, прелюдия С-dur) и образовывать в записи четырехтакт. Далее отношения симметрии наслаиваются друг на друга (для примера взят третий из названных случаев, с отчетливо воспринимаемой первой симметрией типа 1+1 в рамках двухтактовой фразы):

(уже начинающий превращаться либо в удвоенный восьмитакт, либо в два восьмитакта, в зависимости от степени отчетливости отношений симметрии в рамках начального мотива: если они отчетливы, то здесь уже не 4, а 5 слоев, а пятислойная симметрия почти не реализуется как таковая).

Те же отношения симметрии сохраняются при нарушениях квадратности — вступительных частях, расширениях, дополнениях (например, в четырехслойной структуре квадрата главной темы I части сонаты Бетховена С-dur ор. 31 № 1 на основе нормативного шестнадцатитакта образуется сорокапятитактовый период, не прибавляющий никаких новых функций метрических тактов) [23].

7. Музыкальная форма как числовая структура

Под формой здесь подразумевается не композиционная схема, не совокупность и взаимодействие средств выражения данного содержания, не форма-процесс (хотя все они, с нашей точки зрения, также числовые структуры), а форма как совершенство, законченность, гармоничность целого, идеальное слияние выражения с идеей: «Форма значит красота» (Глинка) [24]. С этой точки зрения aba есть форма не потому, что она — распространенная композиционная схема, а потому, что она есть выражение внутренней слаженности элементов, наилучшим образом проявляющей себя в таком построении целого (иначе это не живая форма, а абстрактная схема по шаблону мысли). Форма — когда сказано то, что нужно, и ровно столько, сколько нужно, нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, все строго выверено и идеально прилажено одно к другому. Но в конечном счете (здесь уже не непосредственно) все эти категории как эстетические явления производимы от гармонии отношений.

Чтобы показать числовую структуру на ее высшем уровне, необходимо наглядно представить эстетический эффект высших слоев в пирамиде отношений и их последнее взаимодействие друг с другом.

Красота числовой структуры целой формы достигается совершенством отделки подобного рода в каждом из высших слоев и — в особенности — гармоничным согласованием всех их вместе на самом высшем уровне.

Таким образом, красота как отражение числовой упорядоченности пронизывает музыкально-звуковое целое снизу доверху, обобщаясь сиянием прекрасного цельного образа.

Прекрасное в этом отношении есть сложная, разветвленная и строго выверенная числовая структура, глубина которой определяется дистанцией между высотой достигнутого уровня отношений и исходными элементарными величинами низшего слоя. И сами эти категории — определенных величин, разумных отношений, соответствий, пропорций — в конечном счете не что иное, как образы совершенных вещей: тех, которые устойчивы в своих границах и поэтому понимаемы как определенные, тех, что идеально подходят Друг к другу и могут поэтому образовать прекрасную гармонию, тех, которые соразмерны друг с другом и поэтому допускают измерение-познание одного через другое, тех, которые хорошо слажены, пригнаны, как нужно для практических потребностей и т. д. В сублимированном виде, отделенном от конкретности, все это остается прекрасным, гармоничным, ладным, красивым.

И музыкальная история с точки зрения числа есть в конечном итоге непрерывное дробление единого (как обертоны — частичные тоны — суть дробление основного тона), и переход ко все более сложным и бóльшим числам, соответственно, — к высшему уровню отношений. Однако более низко расположенные уровни не уничтожаются и не отбрасываются полностью, а в своих наиболее сущностных чертах и в преображенной форме продолжают существовать, реализуя связь с исходными элементарными величинами слоя. И сами эти понятия «высшего» и «низшего» при всей их подчеркнутой качественности суть типичные превращенные количественные (числовые).

8. История музыки и числовые структуры

Взаимодействие изменяющегося и неизменного охватывает громадные периоды истории, укладывая противоречивое и неравномерное развитие музыки в математически точную «табличку». Парадоксальным образом, насыщенная борьбой художественных течений, испытывающая воздействие всемирных общественных катаклизмов, порой движущаяся даже, казалось бы, вспять история в конечном результате оказывается не чем иным, как неумолимо бесстрастным развертыванием логики звукоотношений; история — это становящаяся во времени логика. И как обычно, развертывание логики допускает математическую обработку.

[25]

Как наслаждение произведением музыки предполагает усвоение («переваривание») всей его структуры, пронизывание сознания всеми (по возможности) точками музыкальной формы, так и исследование эстетического наслаждения предполагает созерцание (εωρíα) всей структуры произведения. Поэтому исследование числа в музыке должно продемонстрировать хотя бы в небольших масштабах всю сложнейшую структуру числа уже без ограничения одними коэффициентами.

В качестве демонстрации музыкального числа мы уже показали структуры трех произведений (примеры 1-10).

Таким образом, музыкальные числа суть обобщенные структуры сознания, объективно возникающие в процессе его исторической эволюции в связи с общественной жизненной практикой. Музыкальные числа (1 = унисон и октава, 2 = квинта и кварта, 3 = терции и сексты и т. д.) — коэффициенты уровня сознания, возникающие под влиянием всей материальной и интеллектуальной деятельности человека. Но вместе с тем и определяющие ее, ибо сознание, как известно, не только отражает мир, но и творит его. Поэтому история музыкального сознания есть одновременно и история становления, инкарнации (воплощения) музыкального числа. Таким образом, истинное основание подобного деления музыкальной истории на парадигматические этапы — исторически обусловленные всей практикой развития духовного мира человека (как социального существа) структуры сознания, своеобразными «коэффициентами» которых и являются музыкальные числа. Каждое следующее высшее число есть то, что можно было бы назвать: новый человек. Естественно, каждый человек — с трудом и противоречиями, с блужданиями по лабиринту троп истории достигаемое состояние, диалектически отменяющее ценность предыдущего, — новый идеал. В отсеках исторических формаций он появляется в конце предыдущего этапа и возвещает слом своего отсека как неизбежное условие наступления следующего. Перевод рычага истории на одно деление вперед есть гигантское, всемирное потрясение всего уклада жизни снизу доверху, коренным образом реорганизующее даже такие области, которые, казалось бы, исключают какие бы то ни было изменения. Музыкальное число как обобщение частных структур сознания наглядно показывает направление хода истории. Если музыкальная история шла всегда (в конечном счете) неуклонно вверх (это несомненно), если (в конечном счете и в самом крайнем обобщении) эволюция состояла в переходе к ближайшему вверх числу (это также несомненно), если при переходе к завоевываемому соизмеримому числу (унисон — квинта — терция) в системе музыкального мышления происходили такие грандиозные перевороты (а это столь же очевидно), то нетрудно представить степень потрясения слуховых основ, когда мы вступили в совершенно невозможную ранее фазу развития, когда уже нечего больше завоевывать (эмансипация секунд и тритона исчерпала линию подъема от абсолютного консонанса к крайним диссонансам, интервалов больше не осталось).

Отсюда и тезис о крайней глубине и силе катаклизма нашего времени, который кладет предел громадному (ок. 3000 лет) историческому периоду эволюции музыки. Весь музыкальный мир пришел в движение и стоит в начале совершенно новой по характеру эры музыки. Невозможно отрицать исключительность нынешней ситуации по сравнению со всеми известными нам историческими эпохами.

* * *

В следующих разделах мы останавливаемся на вопросах, связанных преимущественно с тем, что изменяется.

9. Диалектика эстетического предмета музыки

Что хорошо и что плохо — этим дышит искусство.

Почему это хорошо, а это плохо — задача науки об искусстве.

Как сделать хорошо, а не плохо — дело методики искусства.

Хорошо — здесь значит: красиво, прекрасно (а не в утилитарном смысле: дóбро, полезно). И само искусство по самой своей сущности есть нечто высшее, лучшее, прекрасное. Искусство — от «искус» — значит искушенное (ис-кусное), превосходящее в умении, мастерстве (в «техне»), возвышающееся над средним уровнем, более ловкое, посвященное во все тайны (отсюда «мастерство» — слово того же корня, что и мистерия — таинство; мастерство как таинство скрытой техники). Искусство — всегда сверх. Поэтому лучшее, прекраснейшее, искуснейшее в мастерстве-непременный сущностный признак искусства. Отсюда вопрос вопросов эстетики — что есть прекрасное? Отсюда и острие эстетики — каллистика.

Диалектический метод решения проблемы

Нельзя пожаловаться на недостаток суждений о качестве, ценности произведений искусства, в частности и музыки. Наоборот, функционирование искусства в обществе словно и заключается в выявлении его ценности. Непосредственное назначение произведения искусства как раз состоит именно в том, чтобы нравиться кому-нибудь. Зачем я иду на концерт? Чтобы получить удовольствие (конечно особого, возвышенного рода).

Но бесконечные оценочные суждения всегда неудовлетворительны. Ни художник, ни композитор, ни исполнитель, ни слушатель, ни тем более музыковед не в состоянии с исчерпывающей убедительностью сказать, почему то произведение прекрасно, гениально, а это — так себе, среднего качества. Если исключить явно некомпетентные суждения, то высказывания, правильно схватывающие суть вещей в отношении ценности, качества произведения, страдают следующими четырьмя недостатками:

1) непередаваемостью (художественного видения) в понятиях;

2) неконкретностью, чрезмерной обобщенностью;

3) недостаточностью, неполнотой (часть подразумеваемого, но не высказываемого целого);

4) скрытой тавтологичностью.

Наиболее точны среди оценок чисто художественные, свойственные большим художникам, музыкантам. Художественное произведение открывается им с такой полнотой, художественный образ созерцается ими с такой непосредственностью, что (в массе случаев) представление больших музыкантов о ценности такого образа оказывается наиболее содержательным и достоверным. И — почти абсолютно непереводимым в понятия и недоказуемым [26]. Музыкант с изумительной точностью чувствует искусство, он с максимальной достоверностью покажет его вам, в особенности если он сам артист. Но ответить на вопрос: почему оно прекрасно, он не в состоянии именно потому, что прилив крови к органу, отвечающему на вопрос почему, есть отлив крови от другого органа, ведающего видЕнием-вИдением, отчего оно меркнет и исчезает, а вместе с ним исчезает и возможность ответа на поставленный вопрос.

В результате мы всегда вращаемся в безжизненно замкнутом круге тавтологии: почему это прекрасно? потому что прекрасно то. (И хорошо еще, если так, а не наоборот: почему это прекрасно? Потому что это — нарушение законов прекрасного...)

Путь выхода из замкнутого круга тавтологии возможен, на наш взгляд, через прорыв рамок музыковедения и так называемой музыкальной эстетики (которая в действительности большей частью не эстетика и — тем более — не музыкальная) в сторону наук с более широким основанием. Конкретно — в сторону философии, которая есть наука о конечных основаниях.

Определить (о-предел-ить) — значит указать пределы. Следовательно, определение требует указания координат явления в отношении более широкого явления. И если прекрасное — категория столь объемная, что охватывает едва ли не все искусство, то выход за пределы искусства не будет чем-то неестественным.

Под диалектикой здесь понимается учение о становлении и развитии как развитии внутренних противоречий, их борьбе, их снятии («оставлении»), как переходе в новое качество (гегелевская идея в ее марксистской трансформации).

Диалектический метод ценен возможностью прорыва (сквозь рамки определений данного явления) и тем самым возможностью избежания замкнутого круга тавтологии. Диалектический метод позволяет видеть сложение существенных признаков данного явления тогда, когда оно еще не существует как таковое, а включено в состав другого, генетически предшествующего. Благодаря этому оказывается возможным познание того широкого, общего, из которого вычленяется (как бы вырезается) данное явление.

10. Генеалогия прекрасного

Парадигма излагаемой здесь идеи — гениальный (пусть неточный в конкретном) гетевский образ: корень — уже стебель, стебель — уже лист, лист — уже цветок, цветок — уже плод. Лист и корень совершенно непохожи друг на друга, как непохожи плод и цветок, семя и плод. Но вместе с тем лист есть то же самое, что корень, если их собрать во времени. Лист есть временнóе деление корня: корень переходит в стебель, ветви, листья, выделяя их из себя как свои части (конечно, части органического временнóго существа, а не части камня или сугроба). В своем временнóм развитии цветок простирается до состояния плода, перестает быть собой («снимает» свои определения) и переходит в новое качество, вбирающее в себя предшествующий путь, а не просто раз и навсегда отбрасывающее все предыдущее (доказательство этому — в способности воспроизводить вновь именно свой путь: корень — стебель — лист — цветок).

Такое укоренение в недрах другого, генетически предшествующего качества есть, на наш взгляд, единственное методологическое спасение от безвыходности эстетической тавтологии в отношении проблемы прекрасного. Итак, что и почему мы считаем прекрасным? Возьмем по возможности наиболее бесспорный пример.

Вряд ли найдется человек, знающий «Страсти по Матфею» И. С. Баха и отвергающий их как художественное произведение. Это — один из немногих абсолютных шедевров музыки. В нем прекрасно все, насколько вообще возможно, чтобы все было прекрасным. Прекрасен сюжет (выражающий возвышенность этической мысли, всечеловеческое содержание в рамках традиционной религиозной канвы; обобщающий глубинные идеи целой цивилизации, притом наиболее развитой и высокой из всех), прекрасны грандиозность музыкального содержания, богатство музыкальных мыслей, вдохновенность музыкального выражения, совершеннейшее мастерство композитора, исключительная красота его мелодий и гармонии, прекрасна поразительная глубина воздействия музыки на душу слушателя.

Итак, несомненно, мы имеем здесь дело с истинно прекрасным. Правда, оговорка насчет общепризнанности может смутить, тем более что она делается раньше перечисления эстетических достоинств.

Может быть, только что перечисленные характеристики дают нам материал для выяснения того, что значит прекрасное (ведь упоминавшиеся выше эстетические оценки музыки чаще всего именно таковы). Ответ здесь только один: такие характеристики лишь слегка обрисовывают область прекрасного и не дают почти ничего, приближающего нас к решению проблемы. Названные характеристики (а это типичные «эстетические оценки») суть набор одних недостатков в отношении проблемы ценностных суждений. За непередаваемостью природы прекрасного в понятиях мы вынуждены ограничиваться общими словами; то, что хоть в какой-то мере конкретно, страдает неполнотой (например, в них ничего не сказано о технике письма, о контра пункте), а главное, все эти и подобные им суждения (число их легко увеличить) насквозь пронизаны пустотой тавтологии, неслишком скрытой (чего стоят, например, аргументации типа: «прекрасно, потому что красива мелодия» или путаница причины со следствием: «прекрасно, так как оставляет глубокое впечатление» — ведь «глубокое впечатление»-то производит само прекрасное!).

Что можно извлечь из подобных эстетических оценок, указывающих на ту «область, где находится прекрасное»? Только то, что прекрасное музыкант ощущает в такой-то мелодии или в таком-то мире созвучий или в таком-то характере музыки и так далее. Значит ли это, что данная совокупность звуков в таком-то сочетании делает произведение прекрасным? Может быть, в этом — эстетическая истина? И да, и нет. Пока ответ дается в столь абстрактной, неконкретной форме (он опять-таки всего лишь обрисовывает область прекрасного), пока его видимая полнота лишь предполагает, что все области охватываются подобным образом (то есть, что и во всех остальных областях мы схватываем или вот-вот схватим конкретную суть), то кажется, что известные нам законы мелодии, гармонии и формы непосредственно уже открывают покров Майи, и истинная сущность прекрасного, выраженная в безукоризненно строгих и объективных технических предписаниях, становится нашим достоянием. Но далее... все повторяется сначала и возвращается на прежнее место — к разбитому корыту. Так называемые законы гармонии, законы формы, законы мелодии и прочие стройные ряды музыкальной техники на деле всего лишь среднее арифметическое техники великих мастеров прошлого, не выведенное из смысла их искусства, но только имитирующее внешний звуковой облик их сочинений, притом задним числом, столетие спустя после того, как музыка, человеческий дух ушли из них в очередную современность. Без породившего их духа вся эта техника мертва и копировать ее имеет смысл лишь в школьных, учебных целях, чтобы познать нечто, обозначаемое ими. Что именно? То прекрасное, которым дышит искусство, которое есть задача науки об искусстве равно как и практики нынешнего, становящегося искусства (см. начало раздела), а не того, которое было.

Круг тавтологии замкнулся. Мы вернулись к исходному нулю. Можно попутно (если у нас есть талант, хорошие учителя, ретивость в работе) даже научиться сочинять музыку, создавать прекрасное, даже успешно обучать других, тем более — усвоить нехитрые общеупотребительные фразы, якобы выражающие сущность того, что есть прекрасное, — и все же не быть в состоянии вырваться из замкнутого круга тавтологии. По-прежнему вопрос: почему скромная фуга Баха гениальна, а «шикарно» звучащая фуга некоего N — пустое место, остается без ответа.

Очевидно, весь вопрос упирается в само понятие: что значит «прекрасное», «гениальное»? Что необходимо для произведения, чтобы оно бесспорно могло быть так названо?

Ход мысли, который поможет нам выйти из замкнутого круга тавтологии, должен заключаться в следующем. Критерий ценности искусства, как и само искусство, необходимо представить как неделимую единицу и определить как составную часть некоего более крупного целого с таким расчетом, чтобы критерии ценности искусства оказались бы делением (о-пре-делением) более широких критериев. Искомое (x) можно обозначить в отношении к известному предмету через следующую числовую пропорцию:

Критерий искусства		стебель
———————————	=	—————
x		корень

Чтобы от стебля прийти к корню, откуда он вырастет, необходимо проделать путь назад, который мы определяем как филогенетическую инверсию (сокращенно называя ее просто инверсией). Возвращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генетической лестницы, а не в отношении ценностного качества явлений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам аспекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

— музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

— музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

— музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не музыка).

Чтобы изложить эту схему в конкретной жизненной плоти, надо написать философию музыкальной истории. Но нам здесь она сама не нужна. От нее требуется сейчас лишь схема, выделяющая главное в музыкальной истории. История не знает разрывов постепенности, как не знает ее генетический ствол живого индивида. И переходы от одной стадии к другой столь постепенны, что, не прибегая к схематизации, нельзя заметить никакой грани между музыкой и немузыкой (так же, как между стволом-корнем и тождественным ему, но лишь развернутым во времени стволом-стеблем). Только схема отмечает как нечто качественно определенное важнейшие этапы эволюции.

Музыка как свободное (неприкладное) и самостоятельное искусство — это «Das wohltemperierte Clavier» Баха, Фортепианный концерт d-moll Моцарта, Третья симфония Бетховена, Шестая симфония Чайковского, Шестая соната Прокофьева, также и вокальная музыка Нового времени, от Баха до Веберна. Специфика такого искусства в том, что эстетические его качества стали сердцевиной его сущности. В «Страстях по Матфею» прикладной (церковно-богослужебный) момент фактически стал уже внешней оболочкой, и центр тяжести сместился в чисто художественное содержание. В моцартовской симфонии g-moll — более того: здесь нет и следа служения музыки чему-либо внемузыкальному, музыка не сопровождает и не иллюстрирует, она стала совершенно «свободной в себе» [27]. Прекрасное есть здесь основное содержание, освобожденное от прикладных и прочих привходящих моментов содержания. Отсюда и основная форма бытования такой музыки — в виде прекрасного произведения, исполняемого для публики на специально отгороженном для него месте (на эстраде). Отсюда и новая фигура в музыкальной жизни — слушатель (член общины в церкви при исполнении мессы в этом смысле — не «слушатель»; граф, для которого его музыканты исполняют застольную музыку, — тем менее [28]). Ясно, что тем самым обнаруживается еще одна связь между стадией развития и критериями ценности музыки, социальным ее бытием, структурой общества и т. д. (Такие «узлы» — свидетельство правильности нового пути.)

Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, например, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-развлечение, музыка — украшение быта, музыка в поезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, цинке, погребке, Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах. Специфика этого типа искусства-в доминирующем значении его вне-эстетической, непосредственно-жизненной функции; назначение музыки — усилить, облагородить, сделать более привлекательной основную жизненную функцию: организовать движение масс людей. привлечь сердца людей к «слову божьему», всемерно развеселить гостей, развязать языки, скрасить или украсить течение времени, объединить сердца в одном душевном переживании и т. д. Отсюда и иные критерии музыки, иное понимание ее ценности при сохранении как искусства в обычном смысле [29].

Наконец, музыка — как неискусство, переходящее в иные формы звуковой деятельности или совпадающие с ними. Таковы, например, древнейшие формы музыки дикарей — отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизированных или неритмизирозанных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие праздничные завывания как выражение экстатического веселья, ритмичное хоровое скандирование при «производственных» плясках-играх, магические звуковые средства воздействия в шаманском искусстве; у культурных народов — перезвон колоколов, искусство крестьянских плакальщиц, чтение молитвенных текстов нараспев. Непосредственно-жизненная функция здесь не просто доминирует, она полностью поглощает музыку-искусство (точнее, конечно, еще не выделяет ее), одновременно приоткрывая связи, с отправлением жизненных функций животных (ср. с работами Ч. Дарвина и Г. Спенсера).

То, что посещение танцплощадки как места проведения «культурного дóсуга» может быть сопоставлено в качестве функционально однородного мероприятия с посещением концерта как места проведения «культурного досýга», вероятно, не вызовет возражений. Но возможно ли представить себе, чтобы функциональной аналогией посещения танцплощадки было что-нибудь вроде собрания язычников в священной роще, заканчивавшегося разгулом выпущенной из-под контроля общественных запретов чувственности? Может быть, не стоило бы сближать подобные явления столь прямолинейно и однозначно, но все же несомненно, что дело обстоит именно так. Разница «лишь» в том, что у другого общества иные интересы, иные обычаи, иные нравы, иные понятия о добром, красивом, прекрасном, иное материальное и иное общее духовное состояние (иная стадия развития).

Но если это так, то выхваченные нами три стадии в развитии искусства и его критериев (их, конечно, не три) действительно очерчивают ступени становления как того, так и другого. И категории искусства получают закономерное обоснование в категориях других явлений. Категории искусства возникают и получают свою жизненную СИЛУ еще тогда, когда они не являются категориями собственно искусства, то есть еще в пределах другого качества. Превращение их в категории искусства диалектически связывает то и другое в генетические звенья одного и того же явления. Снятие старого качества означает не отбрасывание его полностью, а начало развития в другой форме, в рамках нового качества. Старое качество разделяется; одна часть его в более или менее обновленной форме продолжает существовать как таковая, а другая — отделяется, превращается в иную, более сложную и высокую форму и дает новое качество.

Что же за качество оказалось более широким, чем эстетическая потребность? Корень всякого эстетического, в том числе и критериев ценности, лежит в конце концов в стихии непосредственно жизненных потребностей. Последние и поныне сохранили некоторые признаки, роднящие их со сферой художественной образности. Эти признаки заключаются прежде всего в телесно-чувственном, а не рационально-логическом способе существования основных стимулов и движущих сил, вызывающих к жизни акты удовлетворения жизненных потребностей и потребностей эстетических. Одинакова и форма удовлетворения того и другого: потребность предстает в форме желания и делает удовлетворяющий ее предмет приятным, вожделенным. Такого рода приятность также есть непосредственный прообраз прекрасного, или, иными словами, прекрасное есть сублимация приятного. В свою очередь, приятное (при-ятное, то есть ощущаемое «при ятии», например, при еде) устойчиво основывается на категории полезного, то есть биологически необходимого для выживания, продолжения рода, для жизни.

В результате получается следующая градация ценностей, приводящая к ценности эстетического порядка:

\|	полезное,
\|	приятное,
↓	прекрасное.

(Необходимо оговориться, что в этой трехслойности есть, в лучшем случае, аналогия с трехслойностью, данной в конце главы).

Приведенная схема означает, что наиболее широкая категория биологически полезного является абсолютно надежным основанием для генетически последующих категорий (разумеется, не только для них). Выражаемая ею жизненная потребность создает абсолютно определенные и объективные, совершенно достоверные критерии ценности: это все, что способствует биологическому усилению — поддержание жизни, рост, размножение, распространение. Полезное непосредственно регламентируется структурой живого существа и условиями его жизнедеятельности.

Приятное есть субъективное отражение и выражение жизненной потребности, данного ощущения. Если полезное — категория природно-жизненная и бездуховно-биологическая, то приятное охватывает хотя и полностью выросшую на основе полезного и вспомогательную по отношению к ней, но все же вторичную и относительно самостоятельную область. В качестве элементарной, низшей духовности, категория приятного уже предполагает индивидуальную дифференциацию («о вкусах не спорят») в отношении оценок. Приятное специфично своим телесно заинтересованным характером, непременным доминированием момента ощущения.

Наконец, прекрасное вырастает непосредственно на основе приятного, содержит его в себе в качестве важнейшего компонента, но уже в измененном качестве. Доминирующим здесь является момент не ощущения, а представления. Самоопределение прекрасного как стадии высшей духовности выражается в противопоставлении его предшествующей стадии как низшей, примитивно телесной. Отсюда специфический признак прекрасного — его как бы абстрактный, бесплотный (чисто духовный), телесно (практически) не заинтересованный характер. Новым является и характер индивидуальной дифференциации, превращающийся из сопутствующего, хотя бы и очень важного признака в один из определяющих. Именно на этой стадии прекрасное само сознает себя как интерсубъектиое высшее и, в противоположность безликой массовости внеличного полезного и субъективного приятного превращается в новое средство самоусиления и самовыделения. Вместо устойчивого комплекса объективных критериев, подходящих ко всем однородным в своих потребностях индивидуумам, получается нечто стремящееся к абсолютной индивидуализированности и вместе с тем к достижению превосходства, превращающееся в средство полной ценностной дифференциации через самостремление каждого высшего к абсолютно высшему как к единственной возможности проявления своей сущности: только то, что умеет достигнуть самого высшего, что так организовано, чтобы при гомогенности, однородности (иначе нет сравнения и, следовательно, нельзя достигнуть превосходства) превзойти другое, в состоянии достигнуть этой цели в наибольшей мере, а лишь большая мера достижения принимается в расчет как нечто «исхитрившееся», удачливое, искусное, посвященное в тайны, как оставившее что-то позади. Только такое превышающее, превосходящее нечто, только такое «сверх» есть искусство прекрасного.

Такова диалектика генеалогии прекрасного, горизонтально развернутая в истории как временнóе становление. И все этапы становления каждого момента от самого мелкого до самого крупного плана пронизаны этой диалектикой во всех направлениях и во всем объеме. Поэтому и в вертикальном разрезе (в одновременности) существует такое вырастание из генетически предшествующего, из «докачества», везде обнаруживается такое перетекание из низшего в высшее. Обнажается оно и при дальнейшей инверсии, далеко выходящей за пределы не только музыки, но и «домузыки». Например, в генеалогии прекрасного как гомогенные и изоморфные отражаются также отдаленные явления, представляющие наиболее крупные стадии развития органического мира:

\|	растительное (с его бездуховной полезностью),
\|	животное (с его субъективной приятностью),
↓	человеческое (с его духовно прекрасным).

Бесконечная многоплановость проявления высшего как критерия (высшее и лучшее есть вместе с тем и смежная по линии укрупнения категория после прекрасного), снятая в каждом генетически последующем явлении, одновременно с этим сохраняется в нем. Сложнейшее сплетение всего предшествующего в снятом виде превращается (как максимально концентрированная история вещи, явления) в его ценностную структуру. Таким образом, структура прекрасного есть не что иное, как сложенная из «годичных колец» генезиса сущность данного его этапа, взятая в вертикальном разрезе, а не во временнóм развертывании.

11. Структура прекрасного

Структура прекрасного как вертикальный срез бесконечного и однородного нечленимого потока вечного становления не может быть чем-то однозначно определенным и равным самому себе. Из рассуждений предыдущего раздела следует, что непрерывное изменение внутренних соотношений каждой высшей стадии обусловливает всякий раз свою, неповторяющуюся пропорцию взаимодействия одних и тех же компонентов при однотипном понимании того, чтó есть искусство, с прибавлением к этому принципиального различия в самом составе таких компонентов при разнотипных понятиях искусства. Отсюда два типа различий в структуре понятия прекрасного (два — от двух измерений генеалогического ствола): 1) различие генетических фаз и 2) различие в соотношении генетических слоев в пределах каждой фазы:

1) разный состав компонентов (при различии также и во взаимоотношениях),

2) разные пропорции взаимодействия одних и тех же компонентов.

Но сложность проблемы состоит не только в этом. Помимо двуплановости измерения, в структуре прекрасного мы находим три разных предмета, относимых к этой категории:

1) прекрасное как чувственное переживание (вид жизнедеятельности),

2) прекрасное как чувственно являющаяся художественная идея,

3) прекрасное как произведение искусства (отражение очеловеченной чувственной предметности).

На сей раз троичность эстетических предметов есть прямое (хотя и не элементарное) отражение одного из упоминавшихся триединств, а именно: полезного, приятного и собственно прекрасного. Однако бесконечно и многопланово осуществляющийся диалектический синтез того, другого, третьего имеет своим результатом пронизанность каждым из этих качеств каждого из трех предметов прекрасного. Поэтому чувственное переживание не ограничивается только функцией полезного и несводимо к ней. Оно есть также и отражение произведения искусства, и чувственное явление художественной идеи прекрасного в облике представляемого в сознании художественного образа. Более того, вследствие крайней генетической отдаленности художественного переживания от переживания элементарного, биологически полезного процесса, эти два вида жизнедеятельности могут до определенной степени входить друг с другом в противоречие, с тем, однако, чтобы конечный и безусловный импульс был все же удовлетворен. И идея прекрасного существует лишь постольку, поскольку она воплощена в художественном произведении и функционирует как художественное переживание ее. Точно так же произведение искусства не имеет смысла без художественного переживания и может быть таковым лишь при условии, если оно воплощает идею прекрасного.

(Одну проблему мы здесь оставляем в стороне как требующую специального и пространного изложения — проблему соотношения прекрасного и разума.)

Таким образом, проблематика данного раздела заключается в рассмотрении трех групп вопросов:

1) компоненты структуры прекрасного,

2) соотношения компонентов,

3) взаимодействие компонентов структуры в трех предметах прекрасного (об их соотношении только что было сказано).

Структурой прекрасного мы называем здесь наличие, соотношение и целостность образующих его компонентов. Компонентами считаются элементы, входящие в то, что мы называем прекрасным. Так как прекрасное не есть материальный предмет (или группа материальных предметов), а система отношений чего-то к чему-то, то, естественно, и природа этих компонентов такова, что они охватывают совершенно различные, казалось бы, мало связанные друг с другом области.

Так как нет универсальной, однозначно устанавливаемой структуры прекрасного, то рассмотрение проблемы возможно лишь при одном неизбежном ограничении. Не только прекрасное есть качество, возникающее в процессе определенной деятельности, но и равно в такой же степени анализ категории прекрасного также есть деятельность, неизбежно и неразрывно связанная с определенным, исторически конкретным этапом развития искусства и общества, в определенных географических и даже биологических условиях и так далее; и сам наш ход мысли, система понятий и терминов, способность в определенной мере переноситься в прошлое или будущее, становиться (в целях сравнения, исследования) на иные, чуждые нам точки зрения, вся методологическая сторона дела, даже сама необходимость подобного изучения такой проблемы — все это не может делаться иначе, как с одной, единой точки зрения, обусловлено конкретными историческими условиями, и никоим образом не является постановкой вопроса «вообще», вне времени и пространства. Подобная конкретность (она была всегда) и есть то необходимое ограничение, которое единственно и позволяет нам говорить вообще что-либо определенное о предмете.

Все перечисленное есть определенная методологическая позиция, основывающаяся на строго конкретном и исторически обусловленном вертикальном срезе потока становления, срезе, который представляем собой мы сами, и за пределы исторической конкретности которого мы не можем вырваться в рамках единичности нашего существования.

Мы можем в русле нашего анализа сделать краткое указание на суть нашей позиции буквально в двух словах: высшее в нашем искусстве есть европейская музыка, в особенности XVIII-XIX веков (или — шире — последних четырех-пяти столетий), и эстетически, и этически, и историко-генетически. Это не означает ни европоцентризма, ни расового или национального шовинизма, это факт, который мы беремся научно доказывать, отнюдь не умаляя достоинств ни других рас, ни других эпох (предполагаем также и, с другой стороны, аналогичное стремление к объективности).

Общий основной комплекс компонентов прекрасного мы изложим сейчас в следующем виде (в применении к музыке) [30].

1.1. Этическое

Непосредственно-жизненное (биологическое и социальное) как основание.
Потребность духа в возвышении, облагораживании через переживание. Упражнение души (»духовная пища»).
Общая концепция искусства как прекрасного.
Цель искусства как мира прекрасного.
Функция искусства как прекрасного.
Адресованность искусства. Субъект.
Восприятие искусства как жизнедеятельности.
Определенная расовая основа переживания искусства.
Национальная основа переживания искусства.
Социальная (классовая) основа переживания искусства.
Заинтересованность и незаинтересованность при переживании искусства.
Произведение искусства как способ (или повод), возбуждающий переживание.
Возбуждение души переживанием искусства.
Формы реального переживания.
Время (длительность воздействия) и характер действия переживания на душу.
Индивидуально-личностная основа переживания искусства.
Усиление личности через приобщение к определенному коллективу-общественному слою, классу, нации, расе.

1.2. Эстетическое

Этическое как основание.
Эстетический предмет. Прекрасное.
Свобода духа. Предельная точка высоты духа.
Вперед и вверх. Идеал. Картина мира через прекрасное.
Логика. Система прекрасного.
Изоморфность как зеркальное взаимоотражеиие всех частей (на основе воспроизведения в снятом виде высшим уровнем всех предыдущих этапов пути). Слияние их в единое благодаря изоморфности частей и всеобщей связи.
Идея красоты, прекрасного. Великое (гениальное).

1.3. Художественное

Эстетическое как основание.
Художественное произведение как инструмент эстетического воздействия на душу. Художественный образ как прекрасное.
Художественное произведение в его чувственно-звуковой реальности.
Изоморфность произведения (и образа) со структурой души.
Богатство содержания в связи с эффективным насыщением времени.
Художественный образ как являющаяся в представлении целокупность содержания.
Строительный материал и его свойства. Интонационность.
Звуковая система. Высотная система.
Техника композиции.
Музыкальная мысль.
Форма.
Развитость формы как высота мысли (духа).
Форма как целесообразная всеобщая организация.
Совершенство формы. Красота.
Мастерство (владение техникой искусства).
Органичная целостность.
Мера. Симметрия.
Порядок. Гармония.

2. Синтез

Этическое и непосредственно чувственная стихия содержания как первичная основа произведения искусства.
Погружение рационально выразимой системы содержания в иррациональную (интуитивную) форму переживания.
Воплощение живого неделимого целого в специфических художественных формах.
Синтез. Искусство (музыки).
Возвышение, облагораживание, приобщение к великому (гениальному) через искусство и в виде искусства.

Выбор компонентов и определяемые социальными условиями функционирования искусства пропорции между ними создают уже конкретные структуры прекрасного.

Сравним с этой точки зрения два явления искусства, принципиально отличающихся друг от друга по критериям ценности. Первое из них — мелодия Федора Крестьянина (пример 1), другое — романс Чайковского (пример 4).

Исходя из нашей основной установки, полное изложение конкретной структуры прекрасного возможно лишь музыкально-аналитически, через отбор необходимых компонентов, установление пропорций между ними и демонстрацию их специфически музыкальными способами (со звучащей или, по крайней мере, нотно цитируемой музыкой). В рамках настоящей работы мы вынуждены ограничиться лишь эскизными указаниями («оглавлением»)

Пример 1		Пример 4
1.1.2.	Искусство как явление прикладное	1.1.2.	Искусство как явление автономное
1.1.3.	Привлечение души к слову божьему.	1.1.3.	Раскрытие прекрасного, присущего душе.
1.1.5.	Обращение к человеку в храме.	1.1.5.	Обращение к человеку в салоне, концертном зале, в кругу семьи.
1.1.6.	Отрешение от суеты и неправды мира.	1.1.6.	Погружение в приятный мир личных чувственных ощущений.
1.1.8.	Выражение духовного мира русских людей XVI-XVII веков.	1.1.8.	Выражение духовного мира русского человека конца XIX – начала XX веков.
1.1.9.	Выражение духовного мира людей, принадлежащих к высшему классу общества; распространение такого выражения на все слои общества.	1.1.9.	Выражение духовного мира образованных слоев общества.
1.1.11.	Словесный текст, облекаемый в веками откристаллизовавшиеся мелодические формулы-попевки.	1.1.11.	Музыкальная структура, в связи со словом фиксирующая. душевное переживание.
1.1.13.	Переживание омузыкаленного слова.	1.1.13.	Переживание музыкальной структуры в связи с поэтическим содержанием текста.
1.1.14.	Время определяется скоростью переживания текста, высчитывается не абсолютно точно.	1.1.14.	Время точно фиксировано, временные пропорции — органическая часть эстетического переживания.
1.1.16.	Ощущение духовной связи с людьми своей нации и веры.	1.1.16.	Ощущение духовной связи с людьми, принадлежащими к тому же слою общества.
1.2.1.	Слияние с высшим через слово.	1.2.1.	Приобщение к высшему через красоту искусства.
1.2.5.	Абсолют как Слово, Слово как дух, дух как переживание красоты открывающегося страждущей душе Слова.	1.2.5.	Прекрасное как красота искусства в виде идеального совершенства гармонии звуков, открывающегося вожделеющей красоты человеческой душе.
1.3.1.	Одноголосная вокальная мелодия.	1.3.1.	Композиция для голоса и фортепиано.
1.3.2.	Простота, строгость, суровость тона в сочетании с безыскусной сердечностью. Аскетизм.	1.3.2.	Чувственная полнота, мягкость, сентиментальность; поэзия старого сада, аромата цветущей сирени.
1.3.4.	Ограничение чисто музыкального начала в целях наиболее полного выявления смысла слова.	1.3.4.	Время насыщается строго рассчитанным последованием чувственно-музыкальных впечатлений, частичных вариантов основного целостного образа.
1.3.7.	Обиходный лад.	1.3.7.	Мажор.
1.3.8.	Нет «техники». Композиция как сочленение попевок.	1.3.8.	Европейская техника тональной композиции своего времени.
1.3.11.	Развитость как продление состояния и тем самым его усиление, возвышение в ценности.	1.3.11.	Развитость как выработка тончайших соотношений; тем самым усиление воплощаемого содержания.
1.3.13.	Совершенство в наилучшем донесении лова. Красота отрывающегося душе омузыкаленного образного смысла.	1.3.13.	Совершенство в достижении идеальной слаженности конструкции. Красота в совершенстве звукового порядка.
2.0.	Все словесно описанные (выше) понятия имеют форму изложения, находящуюся в другом измерении в сравнении с языком искусства.	2.0.	Все словесно описанные понятия имеют форму изложения, находящуюся в другом измерении по сравнению с языком искусства.
2.2.	Истинный смысл всех обозначенных понятийными определениями форм искусства устанавливается лишь при их функционировании в виде древнерусского певческого искусства в конкретных исторических условиях.	2.2.	Истинный смысл всех обозначенных форм искусства устанавливается лишь при их функционировании в виде исполнения в своих специфических конкретноисторических условиях.
2.4.	Удовлетворение потребности духа в возвышении, облагораживании, очищении, приобщении к великому (божественному) через искусство и в виде искусства.	2.4.	Удовлетворение потребности духа в возвышении, облагораживании, очищении, приобщении к великому (человечески гениальному) через искусство и в виде искусства.

(Но удовлетворение потребности в духовной пище лишь укрепляет систему «потребность — удовлетворение» как вид жизнедеятельности.)

Конечно, совершенно адекватно структуру эстетического отобразить в виде плоскостной системы рациональных понятий нельзя. Если структуру прекрасного не просто описывать (да еще столь кратко и схематично, «анкетно»), а описывать и «озвучивать», то потребуется иного рода полнота в характеристике музыкальных параметров и другая точность, позволяющая в конце концов растворить неточность наших арифметических пунктов в нерасчленимой непрерывности застывшего в вертикальном срезе живого потока музыки как звукового становления. Полную картину структуры прекрасного в отношении какого-либо композитора в целом (или иного цельного художественного явления) мы получаем, мысленно сложив такие «снимки» всех структур в хронологической последовательности с целью уловить их движение (как кадров в кино). Только такое движение, реконструирующее исторически конкретное явление, — эстетический предмет высшего порядка — дает единственно достоверную целостную картину. (Или, может быть, будут найдены другие методы адекватного отображения струящегося потока.)

Наконец, получив в руки полную картину структуры прекрасного, мы оказываемся в состоянии дать обоснованный и полный ответ на вопрос о ценности художественного произведения и сформулировать объективные критерии эстетического суждения и эстетической оценки, в состоянии увидеть движение нового и роль «выполнителя» композиции — композитора как новатора.

12. Кризис XX века

Итак, если предельно сжато резюмировать сущность соотношения изменяющегося и неизменного в эволюции музыкального мышления (как частного случая диалектики изменяющегося и неизменного вообще), то это можно выразить в следующих двух аспектах.

1. В отношении музыки-произведения: единство логоса (как логически упорядоченной, математически выразимой, строгой иерархии структуры) и чувственного, эстетического переживания.

2. В отношении музыки-истории: единство логоса (как «разума того, что есть») и его временнóго — исторического — развертывания, то есть, в сущности, единство логического и исторического.

Эскизно намеченная выше диалектика изменяющегося и неизменного в музыке показывает коррелятивность противоположностей в каждой из названных пар.

Следует ли из изложенного доказанность существования вечного и неизменного (факт непрерывного изменения в подобных доказательствах, очевидно, не нуждается)? На наш взгляд, дело обстоит так: по отношению к известной (пусть местами лишь в какой-то мере) истории музыки (охватывающей, упрощенно говоря, около 3000 лет) — безусловно, да; но следующий вопрос, насколько законы этого участка истории могут быть экстраполированы на всю историю как таковую и тем самым абсолютизированы, строго говоря, остается без ответа. Если они как-то могут быть распространены на предшествующие нашей истории эпохи (как на подводящие к нам), то кто возьмется быть прорицателем в отношении будущих, в контексте которых, по-видимому, следует трактовать и нашу?

Тем более пристально должно быть обращено наше внимание к тому новому, что уже существует и постоянно продолжает возникать.

Нежелательны обе крайности — как игнорирование новаторства (даже если оно заведомо отрицательно), так и механическое принятие всего подряд за то только, что оно ново. Именно невероятная противоречивость нашей эпохи, социальные катаклизмы, кризис позднебуржуазной культуры, выступление широких народных масс на арену активной созидательной исторической деятельности, кризис индивидуализма и личностного сознания, кризис концепции искусства как автономно-прекрасного, накал борьбы идей и тенденций, возвышение некогда сугубо академических и профессионально-технических понятий и категорий до уровня знаков крупных эстетико-философских, историко-культурных и идеологических проблем не допускают облегченного и упрощенного (в любую сторону) подхода к рассмотрению современного нам новаторства в музыке.

Так, кризис музыкального мышления в XX веке имеет, по-видимому, два слоя:

1. Общий историко-культурный поворот, сравнимый, например, с великим культурным кризисом в эпоху крушения древнего мира, но потрясающий устои не только непосредственно предшествующей эпохи, но многих предшествующих эпох (включая и древний мир) и благодаря этому неизмеримо более сильный.

Один из наиболее показательных признаков общего исторического поворота был продемонстрирован выше на примере завершившегося круга освоения звуковысотных отношений (начиная от самых совершенных консонансов и одноголосного «измерения» и кончая самыми крайними диссонансами и многоголосным «измерением» музыки).

2. Кризис позднебуржуазной культуры.

Кризис современной буржуазной культуры как общий кризис буржуазного сознания начался крушением традиционного христианского мировоззрения и европейского (возрожденческого и просвещенческого) гуманизма и привел к современным разрушительным авангардистским концепциям [31]. Но несомненно, что в современном кризисе Запада велика роль также и общего историко-культурного поворота, морфологически легко сочетающегося с другими видами кризисности.

Дальнейшее детальное и всестороннее изучение новаторства современной нам музыки, ощущаемое как острая, жгучая необходимость, несомненно, еще внесет много поучительного в аспекте соотношения изменяющегося и неизменного в продолжающейся эволюции музыкального мышления.

1. ...de ignoto (лат.) — О [доселе] неизвестном (ignoto — неизвестное), т. е. о новом.   назад

2. Мы имеем в виду отношения системности и значения элементов, изложенные в нашей статье «Об общих логических принципах современной гармонии». — В кн.: Музыка и современность. М., 1974, вып. 8.   назад

3. Понятие «единого» мы производим здесь от тезиса о «единстве» мира, которое и состоит в его материальности (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 43).  назад

4. «...конечное и бесконечное = части, ступени одного и того же мира» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 95). Подчеркнуто нами. – Ю. X.  назад

5. То есть их «математическая обработка» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 326).  назад

6. См.: Кедров Б. М. О повторяемости в процессе развития. М., 1961; Асмус В. Ф. Избр. философские труды. М., 1971, т. 2, с. 285.  назад

7. См.: Кедров Б. М. Отрицание отрицания. М., 1957; Домрачев Г., Ефимов С., Тимофеева А. Закон отрицания отрицания. М., 1961.  назад

8. «Снятое есть в то же время и сохраненное, которое лишь потеряло свою непосредственность, но от этого не уничтожено» (Гегель Г. В. Ф. Наука логики. М., 1970, т. 1, с. 168). «Повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей и [...] возврат якобы к старому» (Ленин В. И., т. 29, с. 203).  назад

9. Конспектируя гегелевскую «Науку логики», Ленин подчеркивает «всесторонность и всеобъемлющий характер мировой связи», «моменты всемирной взаимозависимости, связи (универсальной)» (Ленин В. И., т. 29, с. 143).  назад

10. «Не вещи, а законы их движения, материалистически... "логос, разум того, что есть"», — цитирует Ленин одну из мыслей Гегеля (Ленин В. И., т. 29, с. 86. Разрядка наша. – Ю. X.)  назад

11. Этот аспект следует считать наиболее глубинным слоем-отражением конкретно-исторической действительности как определенной ступени развития духовного, несущего в себе (в снятом виде) наиболее существенные моменты всего генетически предстоящего пути. Высота развития не есть полное уничтожение генетически предшествующих качеств, а возвышение именно над ними. Высшая ступень сравнима с высоким обертоном (пятым, седьмым, одиннадцатым); будучи противоположностью (и в этом смысле отрицанием) предшествующей ступени, она возникает вместе с тем как своего рода деление (членение) исходного простого качества.  назад

12. Термин «оставление» мы применяем в значении традиционного перевода гегелевского Аufhеbung (»снятие»).  назад
13. Возможность внепонятийного логоса (и соответствующих специфически художественных музыкальных идей) объясняется его жизненной содержательностью (Раппопорт С. Х. О природе художественного мышления. – В кн.: Эстетические очерки. М., 1967, вып. 2, с. 322-324).  назад

14. См., например, "Le istitutioni harmoniche" Дж. Царлино (1558; факсимильное издание – New York, 1965), «Harmonie universelle» М. Мерсенна (1636-1637; факсимильное издание – Paris, 1963).  назад

15. В русском языке нет дифференциации между духовным как относящимся к жизни духа (нем. das Geistige), и духовным как религиозным (das Geistliche).  назад

16. Э. Курт справедливо критиковал нынешнюю трактовку музыкальной теории как «вспомогательной технологической дисциплины» вместо возвышения ее до первоначального значения воззрения (Anschanung), однако его собственную попытку также вряд ли можно признать удачной (цит. по рус. переводу: Романтическая гармония. М., 1975 , с. 11-12).  назад

17. Эстетика числа (также и музыкальная) разрабатывалась не только пифагорейцами. Так, Левкипп (атомист) писал: «Все сущее является числами или происходит от чисел» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. М., 1967, т. 1, с. 506).   назад

18. Из работ самого Кайзера следует назвать прежде всего его грандиозный труд «Учебник гармонии» (Kayser H. Lehrbuch der Harmonik. Zürich, 1950). Основные разделы книги (она – учебник «мировой гармонии», но никоим образом не «учение об аккордах и их связях»): А. Теоремы звуковых чисел (Tonzahl); В. Теоремы звуковых рядов; С. Теоремы звуковых групп; D. Селекции; Е. Очерк истории гармонии.  назад

19. То есть сущность музыки не ограничивается только передачей действительности в реальных ее формах (выражение эмоционального мира человека и т. п.). «Музыка близка архитектуре огромной значительностью в ней ритма и далекой от форм самой жизни формой своих образов и высокой степенью художественного абстрагирования от конкретного жизненного материала, входящего в образ в «снятом» виде, и, наконец, особенно большими возможностями отражения не отдельных сторон и частностей жизни, а именно ее сердцевины» (Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1975, с. 374).  назад

20. Эта сторона музыкальной формы была зафиксирована и односторонне проанализирована в трудах пифагорейцев и Платона, Плотина, Августина, Боэция, Фомы Аквинского, Альберти, Царлино, Мерсенна, Кеплера, Лейбница, Шефтсбери (см. об этом в кн.: Шестаков В. П. Гармония как эстетическая категория. М., 1974).  назад

21. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971, с. 228.  назад

22. Автор этих строк первоначально нашел эту закономерность чисто эмпирически. О ней он слышал также однажды от С. С. Скребкова, в свою очередь ссылавшегося на академика А. Н. Колмогорова.  назад

23. Если длина устойчивого начального периода регулируется ограниченностью слоев симметрии, то открывается неожиданная связь между симметрией временных величин и гармонической модуляцией (типичной для неустойчивых – срединных, связующих-частей формы): модуляция наступает по исчерпании средств, удерживающих устойчивость структуры отношениями метрической симметрии.  назад

24. В связи с этим интересны сведения, приведенные Л. Н. Столовичем в статье «Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих эту категорию» (в кн.: Проблема ценности в философии. М.-Л., 1966, с. 69). В латинском языке существуют слова formosus («красивый», «пригожий», главным образом с внешней стороны) и formositas («красота»). «Родство их со словом forma (вид, красота, образец, форма) не подлежит сомнению», – утверждает автор.  назад

25. Это не порядковые номера, а условное обозначение ступеней восхождения к более сложным и развитым структурам.  назад

26. «Только без комментариев», – иронически заметил В. И. Ленин о пояснениях музыканта к исполняемым произведениям Бетховена. (Кедров М. Из красной тетради об Ильиче. – В кн.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1957, с. 581).  назад

27. Один из учеников Веберна метко называет это: «музыка – существительное, а не прилагательное».  назад

28. Жизнь музыки в разные эпохи осуществляется не всегда трехчленно: композитор-исполнитель-слушатель. Например, в музыке крестьянского быта музицирование может быть одночленным, когда исполнители (для самих же себя) – одновременно и импровизаторы-композиторы, и слушатели. В современной жизни к асафьевской триаде следовало бы добавить четвертое звено – еще и мыслителя о музыке; социальная функция его уже давно чрезвычайно существенна.  назад

29. Само собою разумеется, что внемузыкальные ценности практически могут иметь не меньшее значение, чем музыкальные, и, включаясь в содержание музыки, оказывать влияние на оценку музыки в целом. Тем более необходимо их различать.  назад

30. В перечне сознательно оставлены некоторые повторы; распределение по разделам, конечно, условное.  назад

31. В советском искусствознании эти явления уже освещены с критических позиций. Укажем, например, на работы Ю. Н. Давыдова: Неоавангардизм и проблема ответственности искусства. – В кн.: Теории, школы, концепции. Художественный процесс и идеологическая борьба. М., 1975 (идеи: «виновность культуры», «дух против жизни»); Гедонистический мистицизм и дух «потребительского общества» (о контркультурных тенденциях эстетического сознания на Западе). – В кн.: Теории, школы, концепции. Художественное произведение и личность. М., 1975 (идеи: саморазрушение культуры; потребительское «освобождение» от «буржуазных табу»; исчерпание мира, развившегося на основе письменного языка, дискурсивного логически последовательного мышления, чувства самотождественности индивида и обостренного личностного самосознания; теория «четырех революций» середины XX века; абсолютный гедонизм, «рай – немедленно!»); Преодолен ли человек? – Вопросы литературы, 1976, № 1 (идея: «смерть человека») и другие.  назад

вернуться к началу статьи

начало XI в.	...de ignoto cantu [1]	(Гвидо Аретинский)
начало XIV в.	Аrs nova	(Филипп де Витри)
начало XVII в.	Nuоvа musiche	(Джулио Каччини)
начало XX в.	neue Musik	(Антон Веберн)

неподвижного	и	движущегося
неизменного		изменяющегося
беспредельного		опредèленного
бесструктурного		структурированного

прима и ее октавное повторение				= 1
квинта	«	«	«	= 2
б. терция	«	«	«	= 3
натуральная септима (4:7)				= 5