Вернуться к оглавлению
Об античной ритмике.
Метод музыкально-фонетической транскрипции

Античные стихи не знали нашей системы акцентов, а имели вместо нее различие в долготе гласных. Поэтому античный дактиль £ ¢ ¢ не трехдолен, а четырехдолен:
1-2 3 4
£ ¢ ¢
А все четыре пеона — пятидольники (у нас — четырехдольники):
1-2 3  4  5 1  2-3 4  5 1  2  3-4  5 1   2  3  4-5
£ ¢ ¢ ¢ ¢ £ ¢ ¢ ¢ ¢ £ ¢ ¢ ¢ ¢ £
При прочтении таких стихов сразу получается чисто музыкальный ритм, вовсе не «поэтический» по своему корню. А ритм — начало формы.
При передаче античных ритмов на современный язык почему-то не используется автоматически вытекающий отсюда метод музыкально-фонетической транскрипции (ММфТ), простейшим и ненасильственным образом воспроизводящий оригинал с его (а не нашей!) ритмикой, не обращаясь к нашим акцентам, в этой функции не употребляющихся в древности.
Метод основан на передаче долгого слога двойной его длительностью, сравнительно с кратким. В чисто музыкальных пропорциях это выражается длительностью четверти в сравнении с краткими морами восьмыми. Например, дактиль: \u; первый пеон: \www и т.д.
Может быть, ММфТ (метод музыкально-фонетической транскрипции) в целом есть гелертерское преувеличение в отношении чтения стихов на современном языке. Например:
Гомер. Илиада. Песнь первая (пер. Н. Гнедича).
Известно нечто, как кажется, малоправдоподобное,— что человечество сперва выучилось петь, а уж потом заговорило просто стихами; но прочтя дактилический гекзаметр согласно ММфТ, каждый чувствует, что петь их легче и естествененней, чем говорить немузыкально. И дело не в отсутствии речевого ударения, а в логическом усилении первой доли музыкального такта.
Но зато не есть преувеличение подобное чтение античных стихов в оригинале. Ведь искажением их является наоборот, неоправданная замена квантитативности стихового метра новейшей квалитативностью. Судя по описаниям, в древние времена не было нашего чтения. Воистину, con mortuis in lingua mortua, как написал Мусоргский после своей «древнеримской» пьесы «Sepulcrum romanum»1. Но зачем же нам к черепам? Можно и к живым — с мертвыми на их живом языке. Так:
Овидий. Метаморфозы. 1:1-2.
Итак, идея ММфТ в том, что
а) слоги исполняются (dicuntur) не равными по длине, а в зависимости от количества долей (tempora) в кратком либо долгом слоге2, как показано длительностями нот;
б) акценты упраздняются за ненадобностью;
в) долгóты в началах стоп-тактов тщательно соблюдаются без насилия над акцентами (вроде «fert animus»); см. помеченные крестиками снизу.
Может быть, это и есть подлинное звучание античных стихов-метров (metra)? Конечно, это непривычно и даже вносит какое-то неудобство возникновением неизвестно зачем нужного жанра пения стихов на мертвом языке, без мелодии3. Однако для истории музыки именно в жанре ритмодекламации заключается какая-то манящая даль. Если весь день в музее внимательно разглядывать рисунки на античных вазах и амфорах, то проснувшись поутру, вы будете недоумевать, когда это вам довелось ходить по улицам и домам древнего города; так это отпечатывается. А здесь приходит на ум, что ведь и древний вдохновенный свыше богами аэд на пиру пел-говорил не бесконечную мелодию-арию (так мы представляем себе музыку), но лаконичную мелодию-модель, то есть ладовую попевку, время от времени переходя только с одной на другую. И пение состояло в многократном распевании такого «нома», приспосабливаемого ко все новому и новому тексту. Не потому ли это зачаровывавшее слушателей певческое искусство не зафиксировано, что особенно нечего было и записывать? Популярные мелодии-попевки были у всех на слуху, статуарно-негнущийся греческий ритм был задан и записан (!) в стихах (см. выше «In nova fert»). Таким образом, и лад, и ритм зафиксированы, пению с собственным аккомпанементом всех учили в школе4, а знаменитое глубочайшее впечатление от пения аэда оставляло все мусическое целое, где на первом плане, конечно же, были изумительно гениальные песни-стихи поэта (они и сейчас впечатляют).
Интересно, что Августин Блаженный пишет еще и об «акумене» (acumen) — буквально «вершине» (или повышении), который может «ставиться в разных местах»5, то есть безотносительно к долготе или краткости слога (например, в слове «pone»). Нет сомнений в том, что «акумены» суть пометы экфонетической музыкальной нотации, той же природы, что и невмы. В представление о выразительном чтении нараспев входило и систематическое повышение (acumen) и понижение голоса. Отсюда явления и знаки просодии, прежде всего оксейя и барейя (соответственно: acutus и gravis)6. Конечно, они не относятся уже к ритму, но необходимо дополняют музыкальное прочтение текста.
По-видимому, древние оставили нам больше фиксаций своей музыки, чем это кажется. Но только музыка их была качественно иной в самом своем существе, мы же склонны бессознательно ожидать музыки в нашем
смысле.
Чтобы лучше это уяснить, необходимо сделать несколько замечаний о древнегреческой музыке начального периода — времен Гомера, эпох архаики (VII—VI вв.) и классики (V—начало IV вв. до РХ). Во всех историях музыки, во всех музыкальных энциклопедиях это искусство закономерно называется «музыкой» и естественно встраивается в общую картину относительно целостной эволюции звукового мышления. В конечном счете это безусловно правильно. Но в отношении специфики античной музыки требуется учитывать ряд особенностей, исчезнувших при гибели западной Римской империи (условно — в конце V в. от РХ). Речь идет о значении вышеупомянутого ритма для самой сущности древнеримской и особенно древнегреческой музыки, прежде всего самых старых эпох, но в важнейших принципах, действительных вообще для мелодий на древнегреческом и латинском языках.
Не кажется преувеличением точка зрения одного из наиболее глубоких исследователей античной музыки Т. Георгиадеса, в ряде своих работ утверждавшего, что «для греков музыка существовала прежде всего в стихе»7. Она — другое искусство, сравнительно с нашей западной музыкой, и представляет собой единство языка, стиха, ритма, мелоса и танца. Более того, она в ее древнейшей форме даже и не искусство: последнее есть нечто эстетическое, художественное, а у греков —этическое, род «мусического воспитания посредством мусической деятельности»8. Поэтому и назвать ее лучше другим словом moysikē, по-русски это можно передать довольно точно термином «мусикия». Георгиадес пишет, что слово «мусикия» нельзя переводить ни как «музыка», ни как «поэзия» (Dichtung).
Это слово непереводимо именно потому, что у нас нет самого предмета «мусикии». Первоначально мусикия — не «стихи», не пение, а ритм, или точнее, фиксированный ритм тела как языковое изваяние божественной (мусической) речи. Неслучайны телесные, «ножные» атрибуты ритма — «стопа», «подъем» (арсис) и «опускание» (тесис) стопы. Закономерно, что наиболее естественно жизненное функционирование мусикии осуществляется в песне-пляске — хорейе, главном мусическом жанре древних.
Итак, буквально, ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ ῥυϑμός, καὶ ὁ ῥυϑμός ἦν πρὸς τὸν ϑεόν (в начале был ритм, и ритм был у Бога). Но если сердцевиной мусикии является ритм, то переводя запись мусикии в двустрочное текстомузыкальное изложение, мы получим контуры обширного поля мусической формы, там, где, как кажется, музыки вовсе нет.
Проблематику мусической формы, расходящейся далее на две ветви — поэтическую и музыкальную (то и другое в современном смысле), можно видеть на примере элегического дистиха. Наш метод будет заключаться в переводе античного поэтического метра в обычные музыкальные длительности и соответственно такты (они также метры). Две величины слога будут передаваться самыми ходовыми длительностями — четвертью и восьмой, первая вдвое дольше второй. Мы учитываем также общую поэзии и музыке двухслойность временных единиц — структур ритма (им соответствуют мотивы) и метра (они образуют такты)9.
Шестистопный дактиль первого стиха элегии состоит из шести одинаковых четырехморных тактов (на схеме ниже — нижний слой), разделенных цезурой на два полустиха. Ритм полустихов большей частью имеет иное «покровное» членение (на схеме верхний слой), где первый полустих не охватывает третью стопу полностью, а завершается на ее первой доле; второй тем самым расширяется благодаря отнесению к нему остатка долей третьей стопы10 (музыкально это затакт):
I II
|| £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ || ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ £ ||

|| £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ || ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ £ ||
1 2 3 4 5 6
С точки зрения музыкальной формы это элементарный двутакт большого размера (в стихе обычно и образуется двутакт) с метром 3/2:
первый мотив
второй мотив
|| \u ¦ \u ¦ \u || \u ¦ \u ¦ \ \ ||
1 2 3 1 2 3
Пентаметр второго стиха объясняется как два полустишия по 2½ дактилические стопы в каждом, что в сумме равно пяти дактилям (отсюда название)11:
I II
|| £ ¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £  || £¢ ¢ ¦ £ ¢ ¢ ¦ £ ||
1 2 3 4 5 6
Образуется удвоение первого полустишия гексаметра (см. схему выше). После второго полустишия паузы нет (при продолжении стихотворения сразу наступает первая доля первой стопы нового гексаметра).
Музыкально это тоже двутакт, но в размере 5/4 (как 2+3, либо 3+2):
1 2

2+3 		 || \u ¦ \u\  || \u ¦ \u\ ||
или:
1 2

3+2 		 || \u\ ¦ \u  || \u\ ¦ \u ||
В результате получается чисто музыкальная форма. Элегический дистих есть предложение (малое, четырехтактовое12) с переменным тактовым размером 3/2 - 5/4.
Элегический дистих:
1 2

1.
3/2 		 || \u\u\u || \u\u\\ ||
5/4 

3 4

2.
5/4 		 ||  \u\u\  ||  \u\u\  ||
3/2 


3.
как 1. 		 .................................
5/4 


4.
как 2. 		 .................................
3/2 
и т.д.
Помимо указанного различия между гексаметром и пентаметром как 4х6 и 4х5 обнаруживается и другое, от чисто музыкального счета метров, тоже в пропорции 6:5 (sesquiquinta), а именно (в четвертях) 6+6, 5+5, или: два такта на 3/2 (=6+6 долей) и два на 5/4 (=5+5). Пятидольники звучат, как усекаемые на единицу шестидольники, точно, как в технике ритма Стравинского-Мессиана. Усечение, или изъятие, доли производит чарующий характеристический эффект, особенно сильный, если рядом постоянно дается неусеченная модель-шестидольник (то есть гексаметр перед пентаметром)13, как в «Сказке о Солдате» Стравинского, крупная временная единица систематически сдвигается то вперед, то назад.
В оригинале элегический дистих будет выглядеть так:
То же в переводе (М.Л.Гаспарова):
Овидий. Наука любви. Книга I
Здесь, в послеантичном силлабо-тоническом стихе, где не соблюдается долгота гласного и, следовательно, в корне изменяются древний метр и ритм, элегический дистих превращается в двустишие единого (непеременного) метра, причем размер, если говорить, применяя единую терминологию, теперь не дактиль, а хорей, то есть трехдольник. Восхитительный ритмический эффект усечения доли в четном стихе пропадает вовсе, а вместе с ним исчезает и перемена крупного ритмического блока, придававшая форме элегического дистиха острое разнообразие14.
Конечно, это может не мешать гениальности поэтического результата:
А.С.Пушкин. На перевод Илиады.
По иному поводу Пушкин сказал, что он «повторил песнопенья» Овидия. Но элегический дистих нового времени — это просто совершенно другая поэтическая форма. У Пушкина это «На перевод Илиады» «Царскосельская статуя», «Рифма», «Юношу, горько рыдая», «Художнику», «Из Афенея». Некоторые из них положены на музыку — и никаких следов ни античного дистиха, ни даже «шика» Мусоргского!
Умолк звук не только «эллинской речи». Умолкла и мелодия античного стиха, жившая в чередовании долгих и кратких слогов. Из песни, членения-«мелоса»15, все превратилось в поэтический речитатив. В этом смысле новый стих уже нельзя петь. Античный стих нельзя не петь: продекламируйте его правильно — оказывается, вы уже поете. Современный словарь говорит: «Чтение античных четырехдольных гексаметров должно проходить в форме четкого скандирования, с соблюдением двудольного протяжения долгих слогов в дактиле и спондее» (Добавим: для собственно мелодии надо в ритме стиха распевать «специи» модального звукоряда, то есть, идя сверху вниз, тетрахорды и пентахорды того или иного рода, той или иной «окраски», или «хрои»). «Принятое в Западной Европе и в России скандирование античного гексаметра в трехдольной манере, без соблюдения долгих слогов, неправильно»16.
В качестве иллюстрации более крупной формы рассмотрим некоторые фрагменты трагедии Еврипида «Вакханки» (ок. 405 г. до РХ).
При первом вступлении хора, строка 6417, обычный метр меняется, строки-стихи укорачиваются. Появляется метрический параллелизм формы: несколько пар «строфа-антистрофа» и эпод18. Приведем одну пару19:
Хотя ритмы строфы I и антистрофы I не во всем совпадают точно, ясно, что с точки зрения музыкальной формы они явно параллельны:
Мелодия стихов — та же самая. В основе лежит стопа восходящий ионик u\\ с довольно заметным варьированием, которое опять-таки делается явно посредством как бы техники Стравинского-Мессиана — добавлением или изъятием длительности. Сравним параллельные стихи 64 и 68, 66 и 70а. Стихи 65 и 69, 67а и 70b не имеют варьирования внутри пары. Последний стих — это ярко выраженный каданс благодаря появлению новой стопы, первого эпитрита w\\\, равносложного со стихом 67b и поэтому явно на него отвечающего (варьированная симметрия).
Все это — типичная музыкальная форма, через ритм. Подобным образом, конечно, в разнообразных способах сочетания повторности, варьирования и контраста, выложена вся музыкальная форма трагедии в целом. Так, после вступления (проэмия) следует, как упомянуто, еще две пары «строфа-антистрофа» и заключительный эпод. При этих парах «строфа-антистрофа» ритм совпадает уже совершенно точно; но и величины строф становятся намного большими (по 15-16 стихов). Пример соответствий ритмов в строфе II — антистрофе II:
Стихи

72=88		 \u\ ¦ w\\\ (хориямб и эпитрит)

73=89		 u\\ ¦ w\\\ (ионик и эпитрит)

74=90		 u\\ ¦ w\\\ (ионик и эпитрит)
И так далее. Заметно, что шесть эпитритов (вторая стопа диподии) подряд в стихах (72-77)=(88-93) явно заимствуются тематически из кадансового стиха 71 антистрофы I. После этого на их месте появляются восходящие ионики в качестве тематической «репризы», восемь стихов подряд. На две триподии в стихах 65 и 69 отвечают две пары триподий в заключительных стихах 86-87 и 102-104 (sic).
Вся мусикия этого хора выстроена в огромную форму типа бар20 с тройными «столлами», каждая из которых содержит пару «строфа-антистрофа»:
Стихи Части формы
(64-67b)=(68-71) Строфа I — Антистрофа I
(72-87)=(88-104) Строфа II — Антистрофа II
(105-119)=(120-134) Строфа III — Антистрофа III
135-168 Эпод
Техника анализа — а он должен быть, конечно, подробным — неожиданно напоминает что-то знакомое. Это ритмика ХХ в., с тенденцией эмансипации временных отношений. Подобные сходства носят внешний характер. Однако они хорошо складываются в общую картину эволюции музыки, где самые новейшие техники композиции нередко открывают нам образовавшуюся расщелину над громадными историческими «плитами», уже ушедшими в пусть и недавнее прошлое. Но оглядывая начало «плиты», мы нередко замечаем, что ее начало приходится на эпоху становления нашего музыкального мира, где-то между Гомером и Пифагором. Согласно диалектическому закону отрицания отрицания и актуальна для нас сегодня античная ритмика.

PS. Уже на стадии чтения верстки оказалось, что в только что вышедшей книге Т.В. Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана» (М., 2002) приведены фрагменты огромного «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» Мессиана, где автор постоянно сопоставляет древние индийские ритмы (из трактата Шарнгадевы) и древнегреческие — ямб, трохей, анапест, пеоны (1-4), анфимакр, ионики, эпитриты и др., всего 26 ритмов-стоп из «хрестоматийных» 28. Новейшая ритмика XX века и античная оказались сообщающимися сосудами. Оперирование ритмоформулами (по Мессиану «ритмическими персонажами») в технике Стравинского, Мессиана совершенно сливается с ритмическими стопами (на основе «дипласии» 1:2) времен Эсхила, Еврипида и Овидия.

1 У Мусоргского это красиво: «Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились» (из авторской ремарки к пьесе «С мертвыми на мертвом языке» из фортепианного цикла «Картинки с выставки»). к основному тексту


2 Традиционные термины «краткие» и «долгие» слоги, конечно, совершенно правильны. Только по их музыкальному смыслу они — «быстрые» и «медленные» (либо «вязкие»). к основному тексту


3 Между прочим, у Августина есть выражение «напеть стихи» (кн. II, гл. 7), а Дионисий Галикарнасский говорит о «напеве голоса» даже в «голой прозе» и о том, что в «речах государственных» «словесные обороты обладают и мелодией и ритмом [...]», так что разница с пением «лишь в степени». См.: Античные риторики / Ред. А. А. Тахо-Годи. М., 1978. С. 183, 182. к основному тексту


4 Учат и по сей день на сольфеджио. В классические времена все граждане Афин (то есть свободные) были образованными людьми, следовательно и мусически, то есть все владели этими ладо-ритмо-формами. к основному тексту


5 Августин. Шесть книг о музыке. Книга 1 / Пер. Е.Двоскиной. Рукопись. М., 1994. С. 1. к основному тексту


6 В глубокой древности ударение греческого языка было музыкальным даже в разговорной речи (примерно до V в. до РХ). Это значит, что ударения острое, тяжелое и облегченное были на разной высоте голоса. Показательно, что главные качества музыкальной высоты и по-гречески и по-латыни обозначались этими словами — «острый» и «тяжелый» звуки. к основному тексту


7 Georgiades Thr. Musik und Sprache. Das Werden der abendländischen Musik. 2.Aufl. Berlin; Heidelberg, 1974. S. 4. к основному тексту


8 Georgiades Thr. Musik und Rhythmus bei den Griechen. Zum Ursprung der abendländischen Musik. Hamburg, 1958. S. 45. к основному тексту


9 Г.Э.Конюс остроумно назвал эти два слоя «скелетным метром» (такты) и «покровным метром» (мотивы). к основному тексту


10 Ритм полустиший называется соответственно нисходящим и восходящим. См.: Гаспаров М. Л. Гекзаметр // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 75. к основному тексту


11 Гаспаров М.Л. Пентаметр // Там же. С. 272. Замена "важного стиха", гексаметра, его усеченным вариантом, пентаметром, оказывается, было делом бога любви. Как сказал Поэт:
С первым стихом был равен второй. Купидон рассмеялся
 И, говорят, у стиха тайно похитил стопу.
 к основному тексту


12 Сейчас мы оставляем в стороне то, что сложный такт (как всегда) допускает истолкование как сумма простых. к основному тексту


13 Аналогичный ритмический перебой 6→5 встречается в русской музыке, правда, в виде 11-дольника 6+5, 6+5: в хоре новгородцев «Будет красен день» из 1 картины «Садко» Н.А. Римского-Корсакова (пентаметр второго полустишия как усечение гексаметра первого: 6+5, 6+5), финальный хор из его же «Снегурочки» «Свет и сила бог Ярило» (с обратным соотношением: 5+6, 5+6). Характеристический эффект ритмического перебоя 6/4+5/4 М.П. Мусоргский назвал «шиком» пьесы (о сочиненном им этом ритме в песне «Пирушка»). Этот эффект Мусоргский извлек из стихов А.В. Кольцова посредством усечения концевой паузы в четных полустишиях:
Ворота тесовы растворилися, ‚
 На конях, на санях гости въехали. ‚
 В этой усеченности строк — явное сходство с принципом элегического дистиха. к основному тексту


14 «Подлинное звучание античных стихов в тоническом стихосложении невоспроизводимо» (Гаспаров М.Л. Метрическое стихосложение // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М., 1967. Кол. 11). к основному тексту


15 Греческий μέλος означает «член», «часть тела», а также «мелос» — мелодию, то есть, по Аристоксену, интервально расчлененный звуковой поток. к основному тексту


16 Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 84. к основному тексту


17 Нумерация строк и некоторые данные метрики приводятся по изданию оригинала: Euripides Bacchae / Ed. Chr. Kopff. Leipzig, 1982. к основному тексту


18 В указанном издании как «строфа-антистрофа» отмечены стихи 72-104 и 105-134, эпод: 135-169. Однако представляется обоснованным находить не две пары «строфа-антистрофа», а три, считая первой стихи 54-71, как указано в русском издании: Еврипид. Вакханки / Пер. И.Анненского. СПб, 1894. к основному тексту


19 Тмол — горы в Лидии (ныне в Турции) с золотистыми камнями. Бромий («шумный») — прозвище бога Вакха или Диониса, сопровождаемого оргиастическим праздничным шествием. к основному тексту


20 Текстомузыкальная форма бар распространена в протестантском хорале (знаменитый хорал М.Лютера «Ein feste Burg», положенный И.С.Бахом в основу его Кантаты № 80), встречается в песнях трубадуров и труверов, мейстерзингеров (в качестве такой песни бар применен Вагнером в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»), у русских композиторов XVII в. Форма бар состоит из трех частей — столлы первой, столлы второй (другой текст на мелодию первой столлы) и припева. Аналогия с формой греческой трагедии (также — лирической песни):
Cтрофа Антистрофа Эпод [греч. «припев»]
Столла 1 Столла 2 Припев

Дионисий Галикарнасский сообщает: «Сочинители мелических песен не могут изменять мелодию строф и антистроф [...] В так называемых эподах можно менять как мелодию, так и ритм» (Античные риторики. C. 199). к основному тексту

Вернуться к оглавлению