Вернуться к оглавлению
Категории тональности и лада в музыке Палестрины

Проблема соотношения модальности (ладовости) и тональности у Палестрины (как и вообще в музыке XVI века, шире — в эпоху Ренессанса, еще шире — в музыке до XVII века) распадается на две группы проблем:
Тональность в XVI веке?
Наличие у Палестрины категории лада (лат. modus) никогда сомнений не вызывало. Совершенная теория лада была еще в XVI веке — в "Le istitutioni harmoniche" Джозеффо Царлино (1558, 1573), где Quarta parte, последняя часть (31 из 36 ее глав) великой книги, посвящена теории ладов (ит. modo). Поэтому и изобретенная в середине XX века "модальность" естественно вписалась в цепочку терминов modus — modo — mode (фр. и англ.) — modalità (ит.), modalité (фр.), modality (англ.), нем. — Modalität, modale Tonalität, Kirchentonartlichkeit1.
Понятие тональности, наоборот, в трудном положении. Слово "тональность" введено в обиход французским теоретиком Ф. А. Ж. Кастиль-Блазом в 1821 г. Кастиль-Блаз слепил его из употреблявшегося с древних времен прилагательного "тональный" (tonale), от древнего термина "тон". Неологизм был подхвачен Ф.-Ж. Фетисом (1844), который и обеспечил дальнейшее распространение "тональности"2. Нельзя сказать, что оно происходило очень быстро. В России термин "тональность" не был употребителен даже еще в конце XIX века. Так, без него обходятся оба лучших русских учебника тональной гармонии — Чайковского и Римского-Корсакова. И это в эпоху заката тональности! На Западе "тональность" заняла достойное место после "Упрощенной гармонии" Римана, 1893 (через 8 лет после похорон тональности в пьесе Листа "Багатель без тональности", о чем Риман, впрочем, не знал). В России "тональность" встала на свое место после книги Танеева "Подвижной контрапункт строгого письма" (окончена в 1906 г.), во Вступлении к которой автор оплакивает уже погибшую на рубеже XIX—XX веков и уходящую в прошлое тональность — ту самую, которую имеет в виду теория тональности и которая пришла на смену модальности, отошедшей в прошлое после XVI века.
Понятие "тональность" применяется в двух смыслах:

Ладотональная гармонико-функциональная система в общем смысле.
Ит. tonalità, фр. tonalité, англ. tonality, keyship, нем. Tonalität. 		Конкретная ладотональность как определенный лад на определенной высоте.
Ит. tono, tonalità, фр. ton, tonalité, англ. key, нем. Tonart, ранее Ton3.

Проблема состоит в том, что "тонально-функциональная система в общем смысле" как понятие наследуется нами обычно из того источника, по которому нас обучали тональной гармонии, упрощенно говоря, из так называемого "Бригадного учебника", а он излагает систему гармонии второй половины XVIII — первой половины XIX вв. Естественно, при попытке отнести понятие тональности к музыке Палестрины получается эффект шока. Тональность — это C-dur без ключевых знаков, Des-dur с 5 бемолями, D-dur с 2 диезами и так далее, всего 24 тональности, из которых "30 употребительных" (так в современной "Элементарной теории музыки"). Сразу ясно, что ничего подобного у Палестрины нет, все это у Баха или Чайковского или у Прокофьева... Однако местами у Прокофьева этой тональности уже тоже нет (кроме пьесы "Раскаяние" из "Детской музыки", фигурирующей в "бригадном учебнике"). Это понятно, ибо Прокофьев, Шостакович, Барток, Стравинский, Веберн, Булез, Денисов — музыка на 100–200 лет моложе, чем материал "бригадного учебника". Один из упомянутых мог бы сказать о тональности то же, что он сказал о аккордо-тональной гармонии: "Тональность имела блестящую, но краткую историю"4. Конкретнее — между (1600–)1650–1850(–1900) годами, и следовательно, никакого отношения к Палестрине не имеет.
Впрочем, тот же Стравинский и в заведомо "атональной" додекафонии находит свою тональную основу, которую составляет сама серийность, и заявляет, что "без тональности нет музыки"5.
С учетом показанной сложности вопроса мы и должны трактовать понятие тональности в отношении к музыке XVI века, к Палестрине. Нам нужна современная точка зрения.
Один из самых больших современных музыкальных ученых, Карл Дальхауз, определяет понятие тональности так: в широком смысле слова это "сложившаяся в систему <...> функциональная дифференциация и иерархическая градация звуков и аккордов"6.
К чему может относиться эта формулировка? Очевидно, она не может не относиться к тональности Бетховена и Вагнера. Но вот следующая фраза из статьи Дальхауза: "Такова, например, тональная структура григорианской мелодии, определенная посредством различия остова и наполнения или главных и подчиненных звуков, таких как заключительный, начальный, пограничный (Grenz-) и тон речитации".
Таким образом, первый пример тональности — древнемодальная григорианская мелодия. (Стало быть, и древнерусская знаменная?) И далее Дальхауз говорит, что римановская теория относится к тональной музыке XVII-XIX вв., но понятие тональности — шире, и что помимо аккордо-гармонической тональности есть мелодическая тональность, которая называется "модальность" (Modalität).
Но все же отсюда не следует, что и там, и здесь — просто тональность. Надо указать существенные признаки того, чтó называется тональностью во всех случаях — и у Палестрины, и у Бетховена, и у Прокофьева либо Стравинского, чтó есть новая тональность у Веберна или Денисова. Таковыми следует считать:
Одним словом, собственно тональность предполагает некую централизацию вокруг определенного элемента системы.
Сама же системность высотных связей, как и ее конкретная реализация в данном произведении либо в типе произведений тогда есть лад, будь то древний монодический лад (западный "григорианский" или древнерусский обиходный), классический лад мажорного или минорного трезвучия, скрябинский лад на основе ЦЭ типа "прометеевского" аккорда, индивидуализированный лад высотных элементов в определенном виде композиции XX вв.
Что есть лад и что есть тональность у Палестрины
Отметим прежде всего, что вопросов здесь все же именно два, а не один. Нельзя "лад" и "тональность" свести к одному "ладу", а "тональность" и "модальность" — только к "модальности". Русская терминологическая традиция позволяет нам легко увидеть это разделение, как и осознать соотношение того и другого. А именно: как формула обычной классико-романтической тональности содержит два компонента — C (тональность) и dur (лад — мажорный), или с (тональность) и moll (лад — минорный), так и формула ренессансного лада — тоже два компонента, например: d (тональность, устой) и "дорийский" (лад, лат. dorius). Сокращенно ddor, соответственно, ephr, Fion, Gmix, Cion, aaeol.
Это толкование идет от определения Б.Л.Яворского: тональность есть высотное положение лада. Следовательно, C-dur, ddor, называемые одно — тональностью, другое — модальным ладом, вполне аналогичны, различаясь тем, что в классической тональности доминирует принцип тяготения к центру-тонике, а в модальном ладу такого тяготения нет, а господствует подчиненность звукоряду. Таким образом, двухкомпонентность определенной ладотональности не подавляет специфики модального мышления эпохи Палестрины.
При всей сложности явлений реальной музыкальной практики XVI в., в частности и Палестрины, возможно прорисовать главные черты ладовой системы с учетом ее двух пластов:
Восемь традиционных хoрaльных ладов пополнились в XVI веке еще четырьмя (у Глареана, 1547, Царлино, 1573). В условиях многоголосия они приобрели новый структурный облик. Автентические лады структурируются у Царлино остовом "квинта+кварта", а плагальные — "кварта+квинта", считая одинаково снизу вверх:
В отличие от более ранних эпох ладовая техника многоголосных ладов приводит к практически непрерывному звучанию консонантных трезвучий, мажорного и минорного. При рассмотрении каждого лада Царлино везде указывает "Cadenze regolari" с таким расчетом, что они всюду обрисовывают ступени по трезвучию от финалиса, главного звука лада. Если собрать вместе все описанное Царлино, получится следующее:
В условиях 8-ступенного основного звукоряда b-f-c-g-d-a-e-h, где в пределах лада могут заменяться ступени b и h, стирается различие между I и VII, II и VIII ладами. На месте лидийского и гиполидийского VII и VIII оказываются транспонированные ионийский и гипоионийский I и II.
В условиях многоголосия четырехголосная гармония никогда не допускает звучания вертикали с квартой внизу. В четырехголосии всегда звучат сразу и автентический, и плагальный амбитусы, причем и тот, и другой дважды одновременно. Господствующий принцип полифонии делает все голоса равноправными и исключает преимущественное внимание к одному голосу (например к тенору) при определении лада. В результате нивелируется различие между автентическим (нечетным) и плагальным (четным) видами лада. Различие сохраняется в диапазонах голосов и в структуре главной мелодии, и это различие ничего не стоило бы отразить в общей систематике7. Но то, что хорошо слышно в одноголосии, перестает быть слышимым в многоголосии. Например, главнейший критерий отличия автентической мелодии от плагальной состоит в меньшей опорности плагального финалиса, если ниже его более чем одна ступень. В многоголосии опорность финалиса оказывается одинаковой.
В результате (по теории Дальхауза) вместо 12 монодических ладов реально функционируют (12-2) : 2 = 5 многоголосных: C ионийский, d дорийский, е фригийский, (F ионийский), G миксолидийский и а эолийский. См. Пример 3А. Все эти лады "параллельны", то есть имеют одинаковый основной звукоряд ("без ключевых знаков"). Наиболее частая транспозиция их — на квинту вниз (кварту вверх), то есть с прибавлением одного ключевого бемоля:
Сравним теперь два последних примера. В них приведены одни и те же лады в одной и той же последовательности. Лады одинаковы, а то, что их различает — они в разных тональностях. В дальнейших транспозициях нет нужды, но если бы их продлить еще на одну квинту, то соотношение между тональностью как высотным положением лада и, с другой стороны, ладом было бы еще рельефнее:
В этом смысле наличие и тональности (тона), и лада кажется теперь вещью естественной и само собой разумеющейся. Однако главная проблема состоит в другом. Под тональностью все же каждый подразумевает такую "ладотональность", где мы отчетливо слышим тяготение к тонике. Сразу скажем, что в ладу Палестрины такого сквозного тяготения нет, как нет и самой категории тоники. У Палестрины есть целостная звуковысотная организация, но вне каденций нет тяготения к центральному тону, есть устой, но он — не тоника. Как верно заметил Танеев, только в каденциях вследствие действия вводного тона возникает ощущение тонального тяготения, а посреди построения его нет. Поэтому последования посреди построения могут принадлежать любому из параллельных ладов — или каждому из пяти, согласно примеру 3, или даже всем двенадцати, если предположить, что их можно воспринимать дифференцированно.
Как будто бы это обстоятельство зачеркивает все мудрствования насчет тональности как высотного положения лада. В действительности же не зачеркивает, и по следующей причине. Все дело в том, что под "тональностью" мы все время подразумеваем тональность венских классиков. Чтобы раз и навсегда снять этот вопрос, скажем, что тональности в венскоклассическом смысле у Палестрины нет (каденции тогда не в счет), и даже обсуждать этот вопрос нечего. Для тех, кто никогда не слышал никакой другой тональности, кроме бетховенской, наш вопрос вообще закрывается.
Но надо признать совершенно для всех в конце ХХ в. очевидный факт, что при всем великом значении классической тональности, она не является единственно существующей. Как говорит Стравинский, бывает тональность "не в смысле XVIII века". Выглядит она так:
Вот в чем не прост вопрос. Такую музыку неоклассического Стравинского каждый, буквально каждый человек считает тональной. Не беда, что на элементарный вопрос "а какая тут тональность?" появляются вопросительные знаки вместо ответа. Обычная ситуация тональной музыки ХХ века8. Но если здесь ясно, что это тональная музыка, то почему же не тональна музыка Палестрины?
Если бы какой-нибудь "ретроклассик" времен поставангарда конца ХХ в. сочинил бы такую пьесу, разве кто-нибудь усомнился бы в наличии в ней тональности? Вопрос риторический9. И так повсюду у Палестрины.
Проверим амбитусы четырех голосов10:
Бас и альт действительно образуют гармонию автентических амбитусов. Дискант же явно охватывает суммарный амбитус, автентический и плагальный, что мешает говорить об определенной системе монодических двенадцати ладов.
Несомненность тональности у Палестрины требует констатации того, в каком смысле применяется здесь это понятие. Пусть нам опять поможет уже найденное решение проблемы по другую сторону от классиков — в отношении тональности ХХ в. и даже еще ранее — позднего романтизма.
Тональные техники Палестрины
Так же, как специфика послеклассической тональности выявляется через обнаружение неклассических техник гармонии, и специфика доклассической тональности может быть обнаружена подобным же методом.
Первое и главное — надо исключить постоянную подстановку концепции (венско)классической гармонии и классической тональности. Идею метода наметим в следующей оппозиции:

КЛАССИЧЕСКАЯ АККОРДОВАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ МОДАЛЬНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ ПАЛЕСТРИНЫ
1. ЦЭ — консонирующий аккорд. 1. ЦЭ — диатонический звукоряд, структурированный квинтой.
2. Два гармонических лада: мажор и минор. 2. Пять мелодических ладов: ионийский, дорийский, фригийский, миксолидийский, эолийский.
3. Строгая централизация целого на основе тяготения к тонике. Идентичность начала и конца. 3. Централизация целого на основе развернутой мелодической модели лада. Тонально начало и конец могут быть идентичны. Но может быть модальное разрешение начальных опор в конечный устой.
4. Реализация лада через связь аккордов S-T-D и последование функций T-D-T, T-S-D-T, T-S-T и т.п. 4. Реализация лада через связь звукоступеней, через систему каденций тона и определенное их последование, через систему попевок.
5. Функциональные контрасты T-D, T-S, S-D и т.д., реализующие тяготение к центру. Кульминации, спады. 5. Модальная однородность. Мелодические контрасты (имитации и т.п.). Реперкуссия. Контраст гаммовости в строке и сильных тональных функций в каденции.
6. Отклонения как перенос TSDT на другие ступени. Пронизанность целого отношениями TSDT. 6. Акциденции тона на различных ступенях лада. Развертывание лада в последовании кадансирующих ступеней.
7. Контрасты тональностей. Модуляция. Тональный план. Динамизм как мировоззрение и эстетический принцип. 7. Однотональность без модуляции. Контрасты мелодических форм в секциях-строфах. Каденционный план. Пение ангелов как эстетический идеал.
8. Гармонические структуры: предложение, период, середина, реприза, заключение. Модуляция в форме хода. 8. Гармонические структуры: строки с функциональностью i-m-t; сложение строк в полустрофы, полустроф в строфы, строф в блоки строф. Строгая "феодальная" иерархия каденций.
9. Функциональность гармонии согласно канону песенной формы либо — хода. 9. Функциональность гармонии согласно логике текстомузыкальной формы.
10. Сильная функциональная тональность. 10. Рыхлая тональность (то есть без сквозного тяготения к центру).

Последний, 10-й пункт требует развернутого пояснения, ибо он качественно характеризует именно состояние тональности у Палестрины как и в родственных стилях11. Есть способ анализировать качество, состояние тональности, выявляя наглядно и точное отличие тональности Палестрины от тональности Бетховена. Основой метода такого анализа является контроль над четырьмя критериями, которые показывают состояние тональности. Эти критерии называются тональными индексами.
Их общая система:

1. Ц +
–		 центр единый
центров два или более; центр не определен
2. Т +
–		 устой (тоника) реально представлен
устой (тоника) реально не представлен
3. С +
–		 диссонансы разрешаются в консонансы
диссонансы не разрешаются в консонансы
(это для общей теории; у Палестрины данный критерий излишен)
4. Ф +
–		 тяготение к тонике сильно
тяготение неопределенно

Типичное состояние тональности у Палестрины (как и вообще в XVI в.):

Ц+ центр един (но изредка форма разноцентрова)
Т± устой большей частью един; иногда роль устоя
переходит от одного звука к другому
Ф± обычно в середине построения функциональное тяготение
отсутствует, в каденции оно однозначно12.

Как видим, проблема модальной тональности методологически решается по образцу проблемы классической гармонической тональности. Путь к решению проблемы лежит в понимании тональности как ладотональности. Резко различны лады — столь же резко отличны круги проблематики. Но объем проблем примерно тот же.
Тональный анализ модальной гармонии
Как и в классической гармонии, анализ лада и тональности должен идти вместе с анализом формы. Считая типовой ячейкой текстомузыкальной формы Палестрины строку, мы находим в ней основные структурные функции i-m-t. Отсюда три основные проблемы анализа тональности:
  • показ доминирующих ступеней лада (реперкуссия),
  • тональная нейтральность посреди построения (между реперкуссией и каденцией),
  • сильная функциональная тональность в гармоническом заключении — каденции.
Функции i-m-t в тональной структуре выражается таким образом в комплексе "тональная реперкуссия — тональная нейтральность — тональный каданс" (Р-Н-К). Все три проблемы касаются, конечно, и лада, но составляют чисто тональную его проблему. Лад существует благодаря компоненту тональности: чтобы быть ладу, эта "система звуковысотных связей" должна быть закреплена на определенной высоте, то есть тонализирована; чтобы ладу быть единым целым, оно должно быть централизировано, а не распадаться на куски (см. с. 56). И только при этом тональном корсете вообще достижим лад как определенная звуковысотная структура.
Реперкуссия (Р)
Обыгрывание основных ступеней первоначально устанавливает лад на определенной тональной высоте. С точки зрения тональности реперкуссия есть первоначальный ее показ. Тональность-иниций устанавливают как правило первые звуки вступающих голосов. Иногда — первые интервалы, либо первые созвучия вступивших голосов. Звукоступени следует обозначать арабскими цифрами под "колпачком": Ý, á.
Например, в упомянутом хоровом сборнике (см. примеч. 10) реперкуссия тонального остова соответствующего лада приведена в примере 8А. В примере 8Б реперкуссия обыгрывает ступени созвучия, которое впоследствии, в конце пьесы, будет разрешено в основной устой лада (это — модальное разрешение, явление, не свойственное тональному ладу).
Нелишне напомнить, что реперкуссия фригийского лада е квартовая либо секстовая (нижнетерцовая) а-е, с-е, с-а-е нормативна, и не представляет собой какой-либо натяжки. Отсутствие квинты в реперкуссии фригийского лада и отсутствие созвучия (чистой) квинты на 5 ступени лада ставят его в особое положение по сравнению с другими. Все прочие лады впоследствии непринужденно становятся разными видами мажора и минора, но не фригийский, который обещает стать "доминантовым ладом" (термин Способина) и привнести тональную двузначность типа A-dur / d-moll. Все это начинается уже в модальной тональности Палестрины, как и вообще XVI века.
Тональная функциональность в каденции (К)
На кадансовых участках мы слышим обычную "классическую" функциональность T, D и S. И совершенно неоправданна позиция отрицания этого факта, действительно неудобного ввиду того, что, казалось бы, он вынуждает быть последовательным и ринуться находить тональные функции, отклонения и модуляции и на прочих участках формы. Но состояние (или форма) тональности Палестрины такова, что ее сущностью является контраст состояний тональной неопределенности нейтральности посреди строки, или посреди построения, с одной стороны, и полной отчетливости сильных тональных тяготений в каденциях13.
Отсюда обоснованность использования в терминации (К) знаков функциональной гармонической нотации. Если взять заключительные каденции всех пьес хорового сборника, мы получим гармонические формулы всех наиболее употребительных у Палестрины ладов14:
Тональная функциональность в каденции (Н)
Тональная музыка XVIII века предельно использует аккорды, однозначно указывающие на центр тяготения. Это D7 с обращениями, S6, Å9> (то есть уменьшенный септаккорд в контексте тональности), Å7 и некоторые другие, а также тяготение тритона, распределенного между функциями S и D. У Палестрины нет ни одного из этих аккордов как самостоятельного созвучия. Нет и сонантного контраста между консонантностью главного аккорда (аккорда-устоя) и диссонантностью неустоев. Поэтому даже в каденциях тяготение к устою смягчено, уступая классической тональности, и тональность не обладает силой и остротой функциональных контрастов.
Отсюда смягченность контраста и участков К и Н, каданса и середины строки. В некоторых случаях гармония середины строки тонально воспитанному слуху представляется даже вполне определенной по тональному тяготению. Но важно не преувеличивать возможность такого восприятия модальной тональности.
Именно модальность с ее привязанностью к гамме доминирует посреди построения. Приведем типичный образец срединного изложения и тональной нейтральности в Kyrie одной из месс Палестрины:
Не проставив обозначения ладотональности пьесы, мы хотим предложить читателю маленькую загадку: в каком ладу произведение? Известно, что через 2 такта наступит заключительный аккорд-устой. Не зная продолжения, можно предположить: Cion, ddor, ephr, (?Fion), Gmix, aaeol, то есть любой лад натурального ряда (без бемоля).
Поэтому и обозначения тональных функций здесь давать не следует, ограничившись констатацией рыхлой тональности (без определенного тяготения). Согласно модальной природе такой тональной рыхлости следует анализировать гаммовую структуру (см. пример 10Б). В данном образчике легко вообразить кадансирование в те лады, устои которых представлены в гармоническом последовании, то есть в ephr, ddor и Cion, примерно в равной мере. Но ровно столько же вероятности кадансирования в ладах, устои которых не представлены в ходе гармоний 10А (см. пример 10В).
В этом-то и состоит нейтральность тонального тяготения. Структурная параллель: в классической тональности тональная неустойчивость середины, в ренессансной модальности срединная тональная нейтральность.
Тональность Палестрины в целом (Р-Н-К)
Анализировать даже маленькую часть пьесы долго и громоздко в письменном изложении. Ограничимся сведéнием воедино показанной выше проблематики тональности у Палестрины. Вот начало Kyrie III мессы De Feria (в том же сборнике первая пьеса):
Рассмотрев пьесу в целом, мы увидим, что ее лад — ми-фригийский. (Окончание Kyrie III см. в примере 12.) Как это типично для фригийского лада, его неустои опираются на 4 ступень. Отсюда тональная двузначность, столь характерная для фригийского лада и в дальнейшем — у Шютца, И.С.Баха, Бизе, Рахманинова. Состояние тональной двузначности означает, что одновременно действуют два центра — основной е и (здесь) побочный а. В модальной тональности они слабы оба, и перевешивает эффект модального разрешения: вначале устанавливается опора на а, которое в конце разрешается в е.

Р Начальная реперкусса обрисовывает опору на а. Напоминаем, что 4 ступень — вторая опора фригийского лада. Движение 4→1 обнаруживает и реализует сам этот лад. Отношения начальной реперкуссии точно повторяются (имитируются) при вступлении пары верхних голосов, тт. 4-5.
Н1 Первая середина15 (между Р баса — тенора и Р альта — дисканта) обрисовывает линейно-мелодическую связь гармоний по принципу проходящих — вспомогательных. "Связи" — это значит мелодическое движение по заданному звукоряду между определенными согласно данному ладу опорами, см. мелодический анализ в примере 11В.
Н2 После начала имитации в двух верхних голосах (см. тт. 4–5), чтó открывает вторую музыкальную полустроку, следует второе "посредие" — так предлагает называть по-русски срединную функцию М.В.Ломоносов в своем учении о риторике, может быть, это лучший термин для "m" строчной формы. Мелодические связи (11В) действуют в рамках последования гаммовых гармоний a-e-d-a.
К В конце первой строки Kyrie III очень неустойчивый каданс делается на гармонии a-moll. Таким образом, вся первая строка выражает инициальную гармонию фригийского лада. Наконец, каденция всего Kyrie III и вместе с ним всей части Kyrie целиком. Как обычно у Палестрины, пьеса заканчивается величавым и плавным роскошным гармоническим оборотом, увенчанным сияющим мажорным трезвучием:
Тональная двузначность ephr — aaeol, как уже сказано, есть обычное свойство фригийского лада. Оно обрисовывает таким образом второе неклассическое состояние тональности: она не только рыхлая, но еще и двузначная (то есть мы слышим две тональности одновременно, см. схему под нотами).

С учетом всего вышесказанного можно утверждать, что у Палестрины тональность есть, она по природе рыхлая (определенное тяготение к устою только в каденции), может иметь и другие неклассические состояния. Упрощенно можно считать за выражение тональности обычное для этой музыки указание на высотной устой пьесы, цикла — d, C, F и др., а обозначением лада является указание "дорийский", "ионийский" и т.п. при высоте устоя. Подобные фиксации — Fion, gdor и т.д. (см. примеры 3–12) должны быть для музыки Палестрины столь же обычным делом, как у классиков g-moll, C-dur.
Закрепление фундаментальных категорий ренессансной ладовой системы лада и тональности открывает путь к настоящему полному научному анализу музыки великого гения Палестрины.


1 Сводку разноязычных терминов см. в любопытном справочнике: Перечиц В. Више езични речник музичних термина. Београд, 1985. С. 187.

2 Справку о развитии учений о тональности см. в статье автора "Тональность" в: Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981. Кол. 571-574.

3 См.: Перечиц В. Више езични речник музичних термина.

4 Стравинский И. Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 237.

5 Цит. по: И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост. В. Варунц. М., 1988. С. 197. Высказывание относится к 1962 г.

6 Dahlhaus C. Tonalität // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 960. К этой формулировке присоединяется и автор настоящей статьи (см. выше примеч. 2, кол. 564). Русская терминология, однако, сложна различением двух терминов: "тональность" и "лад".

7 Новое подтверждение существованию этих тонких различий содержится в работе: Клейнер Б. А. "Додекахорд" Г. Глареана. К исследованию двенадцатиладовой теории по первоисточнику. Диссертация <...> канд. иск. М., 1994. Положения этой диссертации, особенно касающиеся диспозиции голосов (многоголосного амбитуса) в их значении для различения двенадцати ладов, по-видимому, должны существенно скорректировать ныне существующие представления.

8 Между тем тональность здесь не только ясна, но даже и подсказана композитором записью ми-минора с одним диезом при ключе. Но только это тональность "не из XVIII века". Интересно, что хор "Ave Maria" первоначально сочинен на русский канонический текст "Богородице Дево, радуйся" (1934). Стравинский говорил о своем стремлении "остаться верным простоте и строгости ее [слышанной им русской церковной музыки] гармонического строя, 'классического' строя, но с 'доклассическими' кадансами" (цит. по: Вершинина И. [Комментарии] // Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 2. М., 1988. С. 296).

9 В издании "Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 2" есть еще три хора на латинские тексты — "Tres sacrae cantiones" Джезуальдо в обработке Стравинского. У Джезуальдо тоже модальная гармония. Нельзя предположить, чтобы у Джезуальдо тональности не было, но в обработке Стравинского музыка вдруг превратилась в тональную.

10 Чтобы иметь дело с хоть сколько-нибудь распространенным изданием музыки Палестрины, мы намеренно приводим примеры из предназначенного для исполнителей издания: Палестрина. Хоровая музыка / Сост. И. Кузнецов. М., 1973, хотя и имеем под рукой академическое издание PW.

11 См.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988 (глава XI, раздел 28, в особенности с. 385-387).

12 Согласно теме статьи мы не касаемся здесь проблемы гармонии, гармонической вертикали, норм голосоведения и созвучий, соотношения горизонтали и вертикали, функциональности звуков и созвучий, и другой проблематики учения о гармонии и практической техники композиции. Не говоря уже о полифонии.

13 Любопытно совпадение противоположностей: то же самое часто в тональной музыке ХХ в. — у Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита. Отсюда афоризм Гершковича: "Что есть гармония Шостаковича? Это тоника и ухабы".

14 По случайности среди пьес не оказалось лада d-дорийского. Пример дорийского лада заимствован из циклического мадригала "Vestiva i colli", который в целом написан в a-эолийском, но I часть которого кадансирует в d-дорийском (с. 62). Тот же d-дорийский обрисовывает и реперкуссия обеих частей мадригала.
В связи с вопросом о системе каденций в ренессансной текстомузыкальной форме необходимо сослаться на работу: Лебедев С. Н. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Диссертация <...> канд. иск. М., 1988.

15 Форма примера 11а — строка, которая отчетливо членится на две полустроки: тт. 1–5 и 4–8 в наложении. В каждой полустроке — тоже структура i-m-t. Здесь не место объяснять лад, гармонию, контрапункт и форму подробно.

Вернуться к оглавлению