СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ СИСТЕМАХ ЯВОРСКОГО И МЕССИАНА
Статья опубликована в сборнике «Музыка и современность». –
М.: Музыка, 1971, с. 247-293
М.: Музыка, 1971, с. 247-293
В статьях, излагающих основные положения ладовой теории Мессиана1, мне приходилось касаться некоторых вопросов, связанных с мессиановскими ладами ограниченной транспозиции. Так как упомянутые статьи носили преимущественно информационный характер, в них нельзя было дать сколько-нибудь развернутое изложение важных теоретических проблем, связанных с ладовой теорией Мессиана, хотя рассмотрение их необходимо для более глубокого и правильного понимания этой теории.
Назову ряд таких проблем, возникающих в связи с изучением ладов ограниченной транспозиции:
— сравнение взглядов Мессиана и Яворского на большетерцовые и малотерцовые ладообразования,
— проблема лада и звукоряда в хроматической тональной системе,
— общая теория ладов ограниченной транспозиции в связи с развитием гармонии в XX веке,
— модальная техника в современной музыке,
— взаимодействие мажора и минора с ладами ограниченной транспозиции,
— модальная техника и функциональность,
— лады ограниченной транспозиции и формообразование,
— лады ограниченной транспозиции и додекафония,
— терминология (лад, звукоряд, система, ряды, симметрия и проч.),
— историческая закономерность возникновения ладов ограниченной транспозиции,
1 О творчестве и теории Мессиана. «Советская музыка», 1965, № 10; О трех зарубежных системах гармонии. Сб. «Музыка и современность», вып. 4. М., 1966.247
— историческое место ладовой системы Мессиана.
Разработка некоторых из этих проблем дается в настоящей статье.
1
Развитие музыкального мышления во второй половине XIX века породило много новых явлений в области гармонии. К числу их относится возникновение группы ладов, звукоряды которых образуются путем деления октавы на равные части. Б. Л. Яворский в нашей стране и О. Мессиан за рубежом в своих теоретических концепциях дали систематику, описание и объяснение этим новым явлением ладового мышления. Хотя лады Яворского — Мессиана хорошо известны специалистам-музыковедам, все же необходимо для напоминания и ссылок изложить вначале краткую схему новых ладов (и систем) по Яворскому (пример 1 А) и по Мессиану (1 Б).
248
ПРИМЕЧАНИЕ: Интервальные формулы ладов обозначены цифрами, указывающими число полутонов в интервале (2 – целый тон, 3 – полтора тона и т.д.)
Предпосылки для образования этих, как их иногда называют, «геометрических» ладов глубоко коренятся в двуладовой мажорно-минорной классической системе. Из исторически предшествующих им явлений наиболее важны следующие:
1. Секвенции по двух-, трех-, четырех- и шестиполутоновым интервалам и последования тональностей по этим интервалам.
2. Фигурация созвучий, построенных по принципу деления октавы на равные части (и особенно мелодическая и аккордово-мелодическая фигурация уменьшенного септаккорда). Энгармонические замены таких моноинтервальных аккордов — уменьшенного септаккорда, увеличенного трезвучия, целотонового шестизвучия.
3. Применение побочных доминант и субдоминант, гармоний мажоро-минорной системы, а также альтерированных аккордов, сводящее в одну тональность однотипные аккорды терцового соотношения.
Конкретными прообразами и проявлениями новых ладовых закономерностей в пределах мажора и минора можно считать такие явления, как, например, почти полный ладовый звукоряд1 тон-полутон в тактах 17-19 сарабанды из третьей английской сюиты Баха соль минор:
1 Недостающий звук до-бемоль имеется в предшествующем 16 такте.249
В пределах звучания одного и того же энгармонически заменяемого уменьшенного септаккорда секвентное смещение мотива по малым терциям приводит к замыканию звукоряда тон-полутон звуком уменьшенной ноны (ре-бемоль – до-диез, пример 2 Б). Образующийся звукоряд распадается на четыре одинаковых трехзвуковых группы (2 В).
Но то, что у Баха и венских классиков было частным моментом, подчас даже случайностью («случайные лады»), в музыке послебетховенского времени стало применяться намеренно, в расчете на специальный эффект. Одним из первых художественно ярких и убедительных примеров такого рода является, как известно, целотоновая «гамма Черномора» в коде увертюры «Руслана» Глинки. Чем ближе к ХХ веку, тем чаще встречаются «геометрические» лады, тем более открытым становится их применение, более обширными – занятые ими участки. Музыкальные образцы употребления этих ладов общеизвестны. Например, этюд Листа Des-dur, реприза I части Шестой симфонии Чайковского, 6-я картина «Садко» Римского-Корсакова и другие.
В каждом отдельном случае, возможно, окажется конкретная причина, обусловливающая применение этих ладов в специальных целях (например, для воплощения образов фантастики у Римского-Корсакова). Конечная же общая причина эстетического характера объяснит историческую необходимость применения особых, необычных, ярких ладовых средств. Но кроме всего этого, необходимо доказательство исторической неиз-
250
бежности именно таких ладов, структура которых связана с делением октавы на равные части. Это будет для нас первой из проблем, касающихся ладов ограниченной транспозиции в концепциях Яворского и Мессиана.
Однако прежде, чем говорить о ней, необходимо затронуть один из вопросов терминологии, притом остановиться на нем подробно, так как он соприкасается со многими важными музыкально-теоретическими проблемами.
2
Лады, принцип строения звукоряда которых — деление октавы на равные части, обозначаются в теории различными именами.
Meссиан называет их общим термином «лады ограниченной транспозиции». Яворский не дает общего названия для всех этих ладов вместе. Отдельные лады носят названия: уменьшенный, увеличенный, цепной, дважды цепной, дважды увеличенный, дважды уменьшенный, прочие дважды-лады (обладающие свойством «ограниченной транспозиции»).
Другие теоретики, насколько мне известно, не предлагали терминов для обобщенного обозначения всех ладов ограниченной транспозиции.
Способин (в лекциях по специальному курсу гармонии) говорил о терцово-хроматических ладах, терцово-циклических конструкциях, терцовых циклах, терцовых рядах, терцовых цепях («замкнутая терцовая цепь – функциональная система»), увеличенном и уменьшенном ладах. Будрин1 называет применяемые Римский-Корсаковым особые лады «терцово-хроматическими системами». Тютьманов2 пишет об «уменьшенном» и «увеличенном» ладах. У него фигури-
1 Б. В. Будрин. Некоторые вопросы гармонического языка Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов. Сб. «Труды кафедры теории музыки» Московской консерватории. М., 1960, стр. 143-218.2 И. А. Тютьманов. Некоторые особенности ладогармонического стиля Н. А. Римского-Корсакова. Главы этой работы опубликованы в Научно-методических записках Саратовской консерватории, вып. 1-4. 1957-1961.
251
руют также термины: «малотерцовая» и «большетерцо-вая» системы мажоро-минора. Тюлин1 относит эти лады к «искусственным альтерационным». Девятитоновые звукоряды (совпадающие с третьим ладом Мессиана — см. пример 1 Б) названы им «альтерационно-хроматическими ладами». В некоторых работах немецких авторов речь идет о терцовом родстве аккордов и тональностей.
Таким образом мессиановский термин «лады ограниченной транспозиции» оказывается, в сущности, единственным общим названием для обозначения всей данной группы ладов в целом. Термин «лады ограниченной транспозиции» существенных возражений не вызывает. Однако есть две причины, побуждающие искать другие названия. Во-первых, громоздкость термина (основное слово «лады» определяется двумя словами, содержащими в сумме 10 слогов). Во-вторых, – и это главное – термин характеризует скорее не сущность ладов, не общее свойство их структуры, а вытекающее отсюда следствие. То, что лады ограничены в своих транспозиционных возможностях, не составляет их сущности, и потому мессиановское название ладов кажется несколько случайным.
Для того, чтобы точно выразить специфические коренные свойства мессиановских ладов, определение и термин должны прежде всего указывать на периодическую повторность одного и того же интервала или одной и той же комбинации интервалов в каждом из тождественных по структуре секторов (сегментов) лада. Именно эта внутренняя повторность, следствием которой является ограничение транспозиции, и есть сущность ладовой структуры («периодичная система»).
Характеризуя лады ограниченной транспозиции, Мессиан говорит: «Расположенные на ступенях нашей темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных (разрядка моя. – Ю. X.) групп, причем последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей»2. Указание на симметрию дает возможность
1 Ю. Н. Тюлин. Учение о гармонии. М., 1966, стр. 110-111.2 O. Messiaen. Technique de mon langage musical. Ссылки на текст даются по парижскому изданию на английском языке. 1956, стр. 58.
252
другого обозначения ладов ограниченной транспозиций. Их можно назвать «ладами с симметричным строением звукоряда» или «ладами симметричной структуры» или упрощенно – «симметричными ладами». Последние два термина представляются наиболее соответствующими сущности определяемых явлений.
Но правомерно ли применять термин «симметрия» в значении «периодическая повторность», «периодичность» (abab, abcabc и т. д.)?
Симметрию в нашем нынешнем музыкознании обычно принято понимать как повторность в обратном порядке: abba, abccba. Так трактовал симметрию и Яворский.
Но существует и другое понимание симметрии, отражением которого является цитированное выше выражение Мессиана «симметричные группы», под которым подразумевается повторение групп звуков в прямом, а не в обратном порядке (см. пример 2 В). Риман называет симметрией взаимно-соответствующие, отвечающие друг другу части музыкального построения. Например, «первая симметрия» образуется как ответ мотива второго такта на мотив первого, создающий относительно законченное единство – двутактовую фразу (начало финала сонаты ля мажор Моцарта)1. В «Кратком музыкальном словаре» Должанского2 фигурирует термин «симметричные такты», определяемый как «такты, содержащие несколько ударений… через равные промежутки времени; иначе — сложные такты, образованные из нескольких простых тактов одинакового размера» (стр. 312). Симметрия предполагает таким образом повторность долей в прямом порядке:
а не в обратном:
Трактовка симметрии как повторности в обратном порядке, по-видимому, есть следствие прямолинейного
1 Г. Риман. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., 1929, стр. 10.2 А. Н. Должанский. Краткий музыкальный словарь. Л., 1964.
253
перенесения категорий пространственных представлений в область временных. С. В. Протопопов в своей книге «Элементы строения музыкальной речи» прямо писал: «Симметрия есть такое расположение частей во времени или в пространстве (разрядка моя. — Ю. X.), при которой крайним частям расположения соответствуют крайние, средним – средние»1. Так как книга Протопопова вышла под редакцией Яворского, то можно считать, что автор теории ладового ритма разделял эту точку зрения2.
Симметрия есть эстетическая категория, говорящая о соразмерности и соответствии друг другу закономерно расположенных частей целого. «Симметрия (греч. symmetria – соразмерность) — гармоническое расположение в пространстве отдельных частей целого, соразмерность и соответствие между ними» &ьdash; гласит определение современного словаря по эстетике»3.
Если применять эту категорию к различным видам искусства, нельзя не учитывать различия в конкретных условиях достижения соответствия и соразмерности. И из временной специфики музыки, резко отличающей ее, например, от архитектуры, не может не следовать принципиального различия в способах образования эффекта симметрии. Конкретно различие заключается в том, что каждое измерение пространства имеет два направления (вверх — вниз, вперед — назад, вправо — влево), а время — только одно.
То, что нотная запись как явление пространственное имеет два направления (вперед — назад, вправо — влево), никоим образом не может служить доводом в пользу правомерности прямого перенесения форм пространственной симметрии. Музыка сочиняется и записывается лишь для уха, но не для глаза. Странно, что Яворский,
1 С. Протопопов. Элементы строения музыкальной речи, часть I. M., 1930, стр. 15. 2 В статье «Конструкция мелодического процесса» (помещенной в книге С. Беляевой-Экземплярской и Б. Яворского «Структура мелодии», М., 1929) Яворский писал: «… я беру на свою ответственность лишь те печатные изложения теории слухового тяготения (другое название теории ладового ритма. — Ю. X.), которые опубликованы от моего имени или под моей редакцией» (стр. 23). 3 Краткий словарь по эстетике. Под общей редакцией М. Ф. Овсянникова, В. А. Разумного. М., 1964, стр. 319.254
сам боровшийся с «глазным» подходом к музыкальным явлениям1, не отвергал пространственного (то есть, в сущности, глазного) истолкования музыкальной симметрии.
Понимание симметрии как «зеркального» отражения порядка элементов от некоей оси, плоскости, от некоего центра органически связано с априорно допускаемым наличием двух противоположных направлений (вправо — влево) и поэтому является пространственной категорией. К музыке как временнóму искусству она неприменима, так как течение времени не имеет двух направлений2. Поэтому тот же самый эффект соразмерности, соответствия, который в пространстве достигается расположением элементов в обратном порядке (abccba), в музыке должен осуществляться иным путем, с учетом необратимости времени («одностороннего движения» в нем). А это и дает нам периодическую повторность бeз изменения порядка элементов: abcabc. Повторение же с обратным порядком должно восприниматься в таком случае как «симметрия наоборот», как особый, а не нормативный способ достижения соразмерности, соответствия.
То, что в музыке должно называться симметрией (понимаемой как выражение важных в эстетическом отношении, основополагающих качеств музыкального произведения), не может не учитывать и психологической стороны процесса восприятия музыки как целого. Под действием не вполне еще ясного психологического механизма в момент повторения воспринимающее сознание как бы возвращается к тому состоянию, в котором оно находилось при первоначальном изложении повторяемого построения. Это касается любого рода повторения — мотива, фразы, предложения. Но так как время назад не возвращается, то сравниваемые при восприятии построения не накладываются одно на другое, а как бы идут параллельно друг другу.
Графически, пространственно невозможно выразить такого рода «узнавания сходства» во всей многоплано-
1 «Конструкция мелодического процесса». Цит. изд., стр. 19, 21.2 Сходная точка зрения высказана в книге «Анализ музыкальных произведений» Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана. М., 1967, стр. 397-398.
255
вости, сложности и тонкости этого процесса. Поэтому для конкретного пояснения мысли можно схематически изобразить лишь отдельную частную его деталь. На следующем далее рисунке приведена схема восприятия двух предложений периода (например, восьмитактового периода в начале финала третьей сонаты Бетховена). Можно представить себе также восприятие любой другой пары построений, если каждое из них можно разбить на четыре различных элемента (например, начальный двутакт Adagio той же сонаты). Процесс восприятия представлен разложенным на микродоли (по отношению ко второму случаю — более мелкие, чем нормативный единичный акт восприятия). Каждая микродоля (их всего восемь) названа здесь моментом восприятия. Каждый момент изображен отдельно, последовательно один за другим.
Благодаря «параллельному» восприятию повторяемых построений, разделенных временным расстоянием,
256
в симметрии, понятой в переносном смысле (то есть с изменением в порядке последования элементов, сравнительно с пространственной симметрией), обнаруживается симметрия чуть ли не без переносного смысла, то есть как зеркальное отражение элементов симметрии от общей «оси». Линией отражения оказывается временнóе расстояние, равное длине построения до его повторения:
Таким образом в условиях другого, временного искусства эстетический эффект соразмерности и соответствия друг другу закономерно расположенных частей целого достигается своими специфическими средствами, с учетом специфических законов, действующих в сфере этого искусства. Следовательно, термин «симметрия» может применяться в значении периодической повторности. Симметричной в таком случае может считаться и ладовая структура, если ее реализация приводит к возникновению подобных отношений в сочинении, как это типично при использовании ладов Яворского и Мессиана. Поэтому и лады ограниченной транспозиции и группу ладов, разработанных в теории Яворского (увеличенный лад, дважды-лады), можно называть ладами симметричной структуры1.
Как же в таком случае надо рассматривать соответствия в последованиях типа abccba? Относить ли их
1 Г. Эрпф называет симметричными созвучиями (symmetrische Klänge) аккорды, «состоящие только из одинаковых интервалов»: (Н. Eгрf. Studien zur Harmonic- und Kiangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927, S. 72). Это малотерновый аккорд (Kleinterzklang), большетерцовый, целотонный, тритон (Tritonusklang), двенадцатизву-ковые квартовый, квинтовый и полутоновый аккорды (S. 72-74).257
к симметрии? Так как подобные возвратные повторения относятся к области повторности вообще, то между определенными звеньями (a...a, b..b, cc) образуются те же отношения взаимного соответствия, которые специфичны для всякой симметрии вообще. Поэтому повторность элементов в возвратном порядке также следует считать видом симметрии, а именно — обратной симметрией.
Подобным же образом можно понимать и явления вертикальной симметрии. Сочетания элементов типа:
3
Внимание теории к ладовой симметрии, особенно сильно проявившееся в концепциях Яворского и Мессиана, как уже сказано, объясняется возрастанием ро-
258
ли симметричных соотношений в гармонии XX века и непосредственно предшествующего ему исторического периода. Развитие европейской гармонии во второй половине XIX века идет в таком направлении, которое должно приводить к использованию в той или иной мере ладотональной симметрии. В этом отражается характер применения тональной двенадцатитоновости в эпоху, переходную к новой музыке XX века.
Сама по себе идея использования двенадцати (и более) звуков в музыке отнюдь не нова. Не вдаваясь в исторические экскурсы, достаточно указать на общеизвестные исторические факты. Баховский «Хорошо темперированный клавир» окончательно зафиксировал равноправие всех двенадцати пар тональностей для применения их в художественном творчестве. Венские классики дали художественно убедительные примеры использования полного круга тональностей в пределах одного сочинения1, притом сочинения, не являющегося по жанру фантазией (это было и раньше). После венских классиков тенденция к тональному кругообороту может обнаружиться даже внутри темы, в пределах экспозиционного построения, периода. Это встречается у разных композиторов: Вагнера (мотив Вотана-Путника из «Кольца нибелунга»), Чайковского (главная тема «Ромео и Джульетты»), Римского-Корсакова (тема Звездочета из «Золотого петушка») и других. Модуляционный процесс превращается при этом в цепь внутритональных отклонений (а затем и в однотональное изложение).
По мере сближения диезной и бемольной сфер ладотональности (например, в мажоре нII оказывается мажорной доминантой ВIII ступени по отношению к VI), в процессе того, как хроматизирующаяся тональность приобретает все более отчетливый «глобальный» характер, растет значение закономерностей, отражающих специфические черты и свойства двенадцатиступенности. Естественно, что в своем первоначальном виде новые закономерности неотличимы от обычных явлений мажора и минора, почти не обнаруживают
1 Использование полного круга тональностей не означает в данном случае применения всех двадцати четырех тональностей, но лишь то, что применяемые в одном сочинении тональности располагаются по всему квинтовому кругу, а не концентрируются вблизи главной.259
характерных своих качеств. Таковы, например, секвенция по малым терциям в разработке или последование двух доминант — к мажору и к его параллели. И в более развитом виде смешение с элементами обычных ладов в какой-то степени маскирует новизну симметричных ладов, что дает некоторым теоретикам формальную возможность отрицать их самостоятельный характер и рассматривать их только как части разросшейся мажоро-минорной ладовой системы.
Так как симметричные лады генетически связаны с породившей их мажоро-минорной системой, то объяснение их свойств с позиций классических ладов — мажора и минора — представляется вполне закономерным. Однако это отнюдь не исключает возможности и необходимости объяснения симметричных ладов с иной точки зрения — на основе двенадцатиступенной системы высотной организации звуков. Подобное объяснение тем более естественно, что специфические свойства ладовой симметрии органически присущи не классическим ладам, а именно двенадцатиступенности, и притом не в той ее разновидности, которую можно рассматривать как расширение и обогащение обычного мажора или минора, а в той, которая обладает принципиальной множественностью равноправных центров.
Говоря о классических ладах, мы обычно имеем в виду ту из их основ, которая связана с диатоничностью ладового звукоряда. Поэтому под классическим мажором как правило подразумевается семиступенная диатоническая система, под классическим минором — условно диатоническая семиступенная система гармонического лада. Общеупотребительный гармонический минор не представляет собой такого нарушения строгой диатоничности, которое могло бы дать сколько-нибудь существенные коррективы к общей теории диатоники при ее сравнительном анализе с двенадцатиступенной системой. Однако в целях упрощения дальнейшего изложения двенадцатиступенность будет сравниваться главным образом с диатоничностью мажора как наиболее «чистого» вида этой ладовой организации.
Нельзя сказать, что звукоряд диатонического лада (в дальнейшем он будет упрощенно называться диатоническим звукорядом) лишен симметрии в своей организации. Если взять его вне связи с обычной функцио-
260
нальной дифференциацией ладовых элементов (то есть безотносительно к его тонике и другим функциям), то система взаимных соотношений рельефно выступит на первый план.
Так как все звуки диатонического звукоряда могут быть расположены в порядке повторности одного и того же интервала, то сам факт повторяемости (в данном случае интервала чистой квинты) уже дает эффект элементарной симметрии (пример 4 А). Так, если членов симметрии семь (нечетное число), то центром зеркального отражения будет один элемент (при четном числе членов симметрии функцию центра выполняет комплекс двух звуков). При семи звуках равноудаленным с обоих концов оказывается четвертый — звук ре на схеме 4 Б. Ось симметрии сохраняет свое значение и при иных способах единообразного расположения звуков, например в виде гаммы (4 В):
То же касается расположения соответствующих друг другу двузвучий, трезвучий и иных групп по обе стороны от оси симметрии1. Отсюда идут некоторые другие
1 Элементы симметрии в диатонической системе известны давно. Так, в руководстве, по композиции И. Альбрехтсбергера отмечается, что пять побочных тональностей мажора находятся выше, а минора — ниже главной тональности (I. G. Albгесhtsbeгger. Grundliche Anweisung zur Composition. Leipzig, 1790, S. 9). Тональности располагаются зеркально-симметрично по сольмизационному гексахорду:
261
следствия — симметрия в фортепианной аппликатуре хроматической гаммы в расходящемся движении от звука ре (и соответственно, от тритона — ля-бемоль) и др.
Однако в классической системе лада все эти возможности почти не используются. Основа классической аккордики XVII-XIX веков — консонирующее трезвучие, центральное положение которого в конечном счете исключает возможность использования ладовой симметрии. Три важнейших фактора (каждый из которых есть в конечном счете конструктивная функция консонирующего трезвучия) препятствуют возникновению симметрии в тональной системе:
1. Отсутствие симмeтpии в структуре каждого из консонирующих трезвучий.
2. Выделение одного звука как отчетливого основного тона.
3. Квинтовая координация других звуков лада в зависимости от звуков того или другого вида центрального консонирующего аккорда (что в конечном счете исключает из широкого употребления все виды диатонических ладов, кроме мажора и минора).
Бурное развитие мажора и минора во второй половине XIX века, в частности, невиданное ранее расширение «ладовой периферии» (выражение Ю. Н. Тюлина) привели к изменению первоначальных условий ладообразования. Опора на симметричные созвучия (уменьшенный септаккорд, увеличенное трезвучие, целотоновое шестизвучие), укрепившаяся манера длительно обыгрывать мягко диссонирующие звукосочетания приучили слух не требовать обязательного и немедленного прихода к консонпрующему трезвучию как к единственно возможной цели гармонического последования. Одновременно с опорой на симметричные аккорды появляется способность слышать не один, а несколько звуков в качестве равноправных центров общего звучания, особенно в тех случаях, когда такая «политоникальность» носит временный характер. Во второй половине XIX века широкое распространение получили и диатонические системы с подчеркнутым использованием не сплошь квинтовой, а кое-где и тритоновой координации со звуками центрального консонирующего аккорда — в дорийском, фригийском и других особых
262
диатонических ладах. Притом использование тритонового соотношения между определенными звуками в качестве сознательно применяемого специального эффекта означает принципиальное отличие новых особых диатонических ладов от старых средневековых (где тритон, наоборот, последовательно избегался, так как он считался — diabolus in musica1).
Изменившееся эстетическое отношение к музыкальному материалу позволило появиться таким элементам, которые чужды духу классической системы мажора и минора, даже если старое и новое какое-то время мирно сосуществуют, не входя в непримиримое противоречие.
Двенадцатиступенность, связанная с симметричными ладами и аккордами, обладает следующими важнейшими свойствами:
1. Лишенная сильного и единственного основного тона, такая система не получает и определенной тоникализации, не имеет тонального центра тяжести.
2. Не имея основного тона, система лишена также «верха» и «низа». Поэтому все движения в противоположных направлениях принципиально равноправны, аккорды и части ладового звукоряда сами по себе могут строиться в равной мере как вниз, так и вверх.
3. В качестве решающего средства объединения выступает здесь не господство одного звука, а иная форма действия звуковой повторности — замкнутость движения, приводящего к исходной точке.
4. Принципиальная возможность деления октавы на равные части, соединенная с необходимостью внутpeннeй структурной повторности (ибо только при этом условии достижимы связность и функциональная взаимозависимость), порождает образование одинаковых или сходных по структуре гpупп с различным высотным составом.
5. Простейшие из групп такого рода те, что содержат наименьшее количество звуков и достигают замкнутости (то есть возвращения к исходной точке, замыкания октавой на расстоянии) наиболее простым
1 Вообще «заигрывание» же с этим «дьяволом» — характерная черта музыкального мышления на повороте к новой музыке ХХ века.263
путем — повторением через один и тот же интервал. Количество таких групп повторности регулируется числом возможных делений комплекса ступеней на равные (то есть способные к повторению) части. 12 делится на 2, 3, 4, 6 и 12 равных частей. Последняя возможность отбрасывается, так как однозвуковая часть не может представлять собой ничего тонально осмысленного. Остаются четыре вида «самоповторяющихся» структур. А это и есть лады ограниченной транспозиции, теоретически разработанные Яворским и Мессианом.
Таким образом, симметричные лады, со свойственными им необычными структурными закономерностями, оказываются одним из проявлений совершенно иной системы музыкального мышления, принципиально отличающейся от мажора и минора с их привязанностью к одному центральному звуку. Специфические законы этих ладов, малопонятные с позиций монотонального мажора и минора (равноправие нескольких центров, принципиальная недиатоничность, «геометрическая» симметрия) имеют, как показано выше, вполне естественное объяснение. Чем больше развитость собственных закономерностей симметричных ладов, тем менее они поддаются объяснению с позиций гармонии двуладовой мажоро-минорной системы. По мере того как углубляется разрыв с обычной ладотональностью, все с большей очевидностью проступает связь симметричных ладов с «атональной» двенадцатиступенностью. Если у Римского-Корсакова, Вагнера, Равеля и Стравинского симметричные лады еще укладываются (часто кое-как) в рамки порой беспредельно расширенного мажора и минора, то в сочинениях Мессиана столь же часто мажорное трезвучие, определяющее «тональность», лишь внешним образом связано с никак не подчиняющейся ему внутренней тональной структурой («Три маленьких литургии», «Двадцать взглядов»). С другой стороны, модальная (ладовая) техника Мессиана имеет соприкосновение с додекафонно-серийной, даже полисерийной («Четыре ритмических этюда»).
4
Если группа симметричных ладов имеет совершенно особую природу, будучи органически связана с «атональной» двенадцатиступенностью, если симметрия
264
строения резко отличает их от всех существовавших ранее в народной и профессиональной музыке ладов1, то можно ли вообще называть их ладами? Ведь не случайно для их обозначения применяется столько терминов — лады, ряды, циклы, системы, комплексы, конструкции, цепи.
Этот вопрос не является чисто терминологическим. Он соприкасается с более широким вопросом о ладовой сущности современной музыки.
Системы, выписанные в нашем примере 1 А, Яворский безоговорочно называет ладами. Системы в примере 1 Б Мессиан с такой же уверенностью называет modes, то есть ладами. Но соответствует ли структура тех и других современным представлениям о ладе? При ответе на этот вопрос необходимо избежать двух крайностей:
1) чрезмерного расширения понятия лада, включающего порой все, что угодно, вплоть до додекафонии, без указания на огромные внутренние различия явлений, охватываемых этим понятием, и
2) отлучения от категорий лада всего нового, что не соответствует «исторически сложившимся» представлениям о неких якобы неизменных признаках лада.
Различные принятые у нас определения лада (Способина, Тюлина, Должанского, авторов бригадного учебника и других) говорят в основном о следующих трех компонентах лада, что можно считать и его признаками:
1. Системность звуков и созвучий.
2. Тяготение к господствующему центральному тону или аккорду.
3. Логическая дифференциация элементов лада (разделение на устойчивые и неустойчивые, функциональность).
Первому признаку отвечают все симметричные лады — в каждом из них есть определенная система звуков и созвучий.
Второй из них требует некоторых уточнений. Во-первых, потому что в народной музыке сплошь и рядом встречаются лады с весьма неопределенным тональным
1 Нa это указано в книге Мессиана «Техника моего музыкального языка» (Цит. изд., стр. 59).265
тяготением; встречаются и такие мелодии, где за три звука до конца невозможно точно сказать, на каком звуке, как на устойчивом элементе лада, кончится песня; широко известно и явление ладовой переменности — свободного перемещения тонального центра с одной опоры на другую. Во-вторых, в более старых стилях европейского многоголосия (XIV-XV века) требование тонального единства отнюдь не было обязательным и разнотоникальные структуры не считались эстетически менее ценными, чем однотоникальные. А в грегорианском хорале основной тон лада часто принципиально не являлся господствующим в напеве, не был и центром тяготения, и это имело свое эстетическое оправдание1.
Таким образом определенное тяготение к одному центральному тону мы не можем отнести к тем признакам лада, без которых нельзя говорить о его наличии. Лад может не иметь определенной тоники. Это не означает, что включение в качестве признака лада тяготения его звуков к определенной одной тонике ошибочно. Необходимость тяготения к тонике — важнейший признак группы ладов, не многочисленных, но зато исключительно важных в своей исторической роли. Широкое распространение мажора и минора не исключает возможности рождения и возрождения ладов принципиально иной природы.
Третий из названных выше признаков лада (дифференциация функциональных значений ладовых элементов) несомненно присутствует и в теории Яворского, и в той музыке, которую она изучает (Скрябин, Римский-Корсаков). Мессиан — и в теории, и на практике — допускает возможность существования ладов ограниченной транспозиции вне рамок обычной тональности: «…Не будучи политональными, они находятся в атмосфере сразу нескольких тональностей. И композитор свободно может отдать предпочтение одной из этих тональностей или оставить неясным тональное впечатление» (разрядка моя. — Ю. X.)2. Если
1 Так, например, в мелодии Gloria Patri первого тона (Graduale de tempore et de Sanctis. Ratisbonae, 1877, стр. 3) основной тон лада (финалис) появляется всего один раз, в качестве самого последнего звука (это 55-я нота в напеве).2 О. Мессиан, цит. изд., стр. 58.
266
лады ограниченной транспозиции (симметричные по структуре) смешиваются с обычными мажором или минором (для которых типична функциональная дифференциация элементов), это неизбежно дифференцирует отношения между элементами и симметричных ладов (см. пример из музыки Мессиана, помещенный в четвертом сборнике «Музыка и современность»)1. Если даже нет обычной тональности, то у композитора находятся возможности придать различие в функциях ладовых элементов и иным способом2.
Впрочем, оговорка ко второму признаку в определении лада относится и к третьему. Во многих простых народных напевах найти функциональность классического типа чуть ли не так же трудно, как и в современной музыке. Дифференциация функций часто ограничивается различным видом и степенью устойчивости и неустойчивости. «Примысливание» же классических функциональных оборотов и аккордовых соединений способно нарушить драгоценное стилистическое своеобразие вторжением чужеродного ладового элемента. То же относится к ладам старых грегорианских напевов. Поэтому дифференциация функциональных отношений между элементами лада может не совпадать с тем видом функциональной организации, который характерен для ладов классического типа (при всей исключительной важности этого рода функциональности), и система звуков (и созвучий), несмотря на это, безусловно остается ладом.
Симметричные звуковые системы Яворского — Мессиана, обладая соответствующими признаками, могли бы вследствие этого относиться к категории ладов, как было показано выше. К сказанному в таком случае следовало бы добавить еще два довода, а именно:
1) оговорить специфический характер структуры этой группы ладов, своеобразное преломление в них ладовых тяготений и ладовых функций (или — если угодно — перерождения того и другого, то есть перехода в новую форму) и
2) указать на яркость колорита, свойственного симметричным ладам. Различие в окраске между ни-
1 М., 1966, стр. 264-265.2 См. другой пример из того же сборника, стр. 260.
267
ми вполне аналогично тонким оттенкам выразительности, отличающим лидийский лад от миксолидийского, миксолидийский — от фригийского и так далее. Эта разница имеет чисто ладовую природу.
Однако представляется более верным не развивать далее эту мысль, а подойти к проблеме лада с другой стороны. Новое будет заключаться здесь не столько в установлении каких-то ранее не известных понятий, сколько скорее в восстановлении давно выработанных, но заброшенных теорией идей.
Лад следует понимать как такую систему звуков и созвучий (подчиненных одному центральному звуку или аккорду), которая выражается системой звукоряда. Своеобразие, характерность звукоряда — специфический признак, регулирующий различие между ладами. Само собою разумеется, лад нельзя отождествлять со звукорядом, так как понятие звукоряда само по себе говорит лишь о внешней, формальной стороне ладовой организации. В отличие от звукоряда лад предполагает определенную систему отношений, а не только расположение применяемых звуков в порядке высоты. Риман в некоторых своих работах (например, в «Руководстве по гармонии»1) указывает на принципиальное различие между понятиями Tonalität (тональность) и Tonart (что обычно означает гамму и ее ключевые знаки, то есть в сущности ладовый звукоряд). Введенное же Рамо и Фетисом2 и развитое Риманом понятие Tonalité (нем. Tonalität) ныне подразумевает зависимость, мелодического и аккордового последования, даже всей пьесы в конечном счете от одного главного созвучия как гармонического центра.
К Tonart относится все то, что образовано из звуков гаммы (то есть диатонической гаммы). К Tonalität — все, что тяготеет к определенному тону (или созвучию) независимо от того, имеется ли связь с данной или какой-либо другой гаммой или нет. Учение о тональных функциях Риман сам рассматри-
1 Н. Riemann. Handbuch der Harmonielehre. Leipzig, 1906, S. 214.2 Термин «Tonalité» впервые ввел, по-видимому, не Фетис (как принято считать), а Кастиль-Блаз (Н. J. Castil-Blaze. Diction-naire de musique moderne, 1821. См.: Н. Seeger. Musiklexikon, II Band. Leipzig, 1966, S. 489).
268
вает как разработку фетисовской идеи тональности («Руководство по гармонии»). Отсюда различие между ладом и тональностью. Лад есть структура звукоряда (разумеется целесообразно организованного). Тональность — тяготение к одному тону1.
Повторяю — такое определение лада не есть нечто новое. В русском переводе «Словаря» Римана лад определяется как «известный порядок построения звукоряда»2.
«Звукорядное» истолкование лада сразу отвечает на все вопросы и сомнения, связанные с симметричными ладами. Почему звуковые структуры Яворского и Мессиана могут называться ладами? Потому что все они представляют собой определенные звукоряды. Симметричные лады являются таковыми примерно в том же смысле, что и особые диатонические лады — дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, характеристики которых, говорящие об их специфике, связаны именно с их звукорядом (фригийская секунда — НII ступень, лидийская кварта — BIV и т. д.). Доказательством «звукорядной» сущности ладов можно считать древнюю традицию отождествления ладов с гаммами. Ведь до сих пор первый лад Мессиана носит ничуть не скомпрометированное название «целотонная гамма», а второй — «гамма тон-полутон» или «гамма Римского-Корсакова»3.
Неизвестный нам автор статьи «Лад» римановского словаря пишет, что «это чисто русское слово, к сожале-
1 Распространенное в наше время определение тональности как высотного положения ладовой системы подчеркивает зависимость понятия тональности не от звукоряда, а от центрального тона.2 Г. Риман. Музыкальный словарь, дополненный русским отделом, составленный при сотрудничестве П. Веймарна, В. Преображенского, Н. Финдейзена, Ю. Энгеля, Б. Юргенсона и других. Перевод и все дополнения под редакцией Ю. Энгеля. М., 1901-1904, стр. 723.
3 В диссертации И. А. Тютьманова «Некоторые особенности ладогармонического стиля Н. А. Римского-Корсакова», части которой опубликованы в сборниках «Научно-методические записки Саратовской консерватории» за 1957, 1958, 1959 и 1961 годы, лад трактуется в органической связи с звукорядом. Характерно название второй главы диссертации: «Гамма тон-полутон как наиболее характерный тип уменьшенного лада, применяемого в творчестве Н. А. Римского-Корсакова» (указ. сборник 1959 года, стр. 109. Разрядка моя. — Ю. X.):
269
нию», не приобрело в русской музыкальной терминологии какого-нибудь точно определенного, ему одному принадлежащего и никаким другим словом не заменимого значения»1. Представляется возможным закрепить за ним его старый специфический признак — строение звукоряда. Тем более, что в новейшей музыке существует вид техники, в какой-то новой форме, по-видимому, возрождающий старую звукорядную технику лада. И для нее необходим широкого диапазона термин, связанный с понятиями лада, тональности, звуковысотной системы.
5
Для этого вида музыкальных примеров можно использовать понятие модальной техники (или ладовой, точнее новоладовой техники).
В своем знаменитом предисловии к книге «Подвижной контрапункт строгого письма» Танеев, характеризуя гармонию строгого письма и сравнивая ее с классической тональной системой, говорит главным образом об отрицательных признаках: «не подчиняется требованиям» (нашей тональной системы), «нет такой зависимости» (одних частей от других), «не представляет собой подбора тонально объединенных гармоний», «тональная связь может совершенно отсутствовать».
Однако это, так сказать, все правда, но не вся правда. Верно, что в старой системе не было ряда явлений, возникших позднее, в классическую эпоху. Но верно и то, что классическая гармония отбросила (или сильно умалила в значении) ряд компонентов гармонии строгого стиля. Так, в эпоху полифонии строгого письма и в более ранние периоды музыкальной истории теоретическая наука основывалась на учении о гамме, звукоряде, которые понимались как интервальные структуры.
Высшую естественность и даже дарованную свыше предустановленность и абсолютную непоколебимость тех или иных конкретных форм музыкального мышления теория усматривала в логически стройной, строго замк-
1 Г. Риман. Музыкальный словарь, стр. 723. По-видимому, слово лад («согласие», «порядок») есть русский эквивалент древнегреческого «гармония» («согласие», «порядок»).270
нутой системе интервальных отношений между звуками основной гаммы.
Вот два примера, показывающих теоретическую систематизацию некоторых видов ладозвукорядных отношений в трактатах старых теоретиков.
Первый из них взят из Musica enchiriadis (IX—X века). На таблице изображены четыре средневековых автентических лада (Protus, Deuterus, Tritis, Tetrardus). Составляющие их интервалы (тоны и полутоны) обозначены буквами: t (-tonus, тон) и s (-semitonium, полутон). Интервалы каждого лада идут снизу вверх. Четыре вертикальных колонки представляют таким образом лады в объеме пяти звуков каждый. Справа — расшифровка интервальных соотношений1:
Второй пример — система сольмизационных гексахордов в эпоху позднего средневековья и Ренессанса:
271
Из общей двадцатизвуковой системы выделены семь гексахордов одинаковой структуры (ttstt). Это как бы семь изложений одного и того же основного ряда, приблизительно соответствующего семиступенной гамме наших ладов.
Здесь не место углубляться в анализ и критику научного и практического значения приведенных примеров старинной модальной техники. Разумеется, нельзя даже судить о ней в целом по этим отрывкам из старинных трактатов. Примеры должны лишь напомнить о древнейшем предмете музыкальной теории — ладозвукорядной основе музыки.
В эпоху становления и развития гомофонных форм модальная, ладозвукорядная техника была вытеснена техникой аккордов. Нельзя сказать, что она исчезла или была заменена техникой принципиально иной природы. Модальная техника развивалась далее, обогащаясь достижениями аккордо-гармонического письма и развивающейся тональной системы. Но она утеряла свою самостоятельность, войдя в состав аккордо-гармонической техники и развиваясь в рамках последней. Поэтому и можно говорить о вытеснении модальной техники.
Изучение форм модальной техники в различные эпохи может составить предмет обширного специального исследования. В рамках настоящей статьи невозможно не только наметить основные проблемы теории и истории модальной техники, но даже дать постановку вопроса во всем необходимом для него объеме.
Следующие далее анализы преследуют главную цель — дать понятие о том, что названо здесь модальной техникой; привлечь внимание к разработке этой важной проблемы.
Если в период господства аккордо-гармонической техники модальная была малозаметна, то по мере проникновения в европейскую музыку новых веяний (особенно в XIX веке), в частности в связи с новым расцветом национальных школ (русской, польской, норвежской), роль модальной, новоладовой техники становится все более ощутимой.
Естественно, что скрытость трехвекового развития модальной техники, не позволяющая непосредственно
272
видеть и прослеживать ее эволюцию1; громадные и необратимые музыкально-исторические сдвиги, происшедшие в эту эпоху (примерно XVII-XIX века); гигантские фигуры музыкантов (Бах, Моцарт, Бетховен и другие), чье творчество составляет непреходящую эстетическую ценность, ряд колоссальных по своему значению явлений мировой музыкальной истории привели к тому, что ставшая вновь «видимой» модальная техника, сохранив свои «родовые признаки» (она по-прежнему является техникой звукоряда), приобрела такой вид, что ее трудно представить себе потомком старой доклассической. Даже в тех случаях, когда налицо явное сходство (сравним, например, грегорианские лады — лидийский и дорийский – с ладами норвежских или русских мелодий у Грига, Римского-Корсакова, Стравинского).
Всю область новой ладовой техники в целом можно подразделить на три вида, обладающих определенными специфическими признаками.
1. Симметричные лады (они и рассматриваются в настоящей статье). Строго говоря, под ними понимаются замкнуто-симметричные лады, то есть системы, состоящие из одинаковых по структуре частей, замыкающихся при малом числе повторений (в отличие от систем, подобных обиходному ладу, где замыкание может происходить лишь в двенадцатом звене, а используются обычно лишь три-четыре, см. третье соло дьяка, «Як смоковница в саду» из II действия «Ночи перед Рождеством»).
2. Несимметричные лады — все системы с определенным звукорядом, не образованным делением октавы на равные части идентичного строения. Любопытно, что многие из основных ладовых звукорядов заключают в себе внутреннюю повторность частей — тетрахордов (отмечены прямыми скобками; иногда повторяются иные группы, например трихорды):
1 Любопытно, что в истории европейской музыки наблюдаются какие-то правильные трехсотлетние циклы развития: 1300–1600, 1600–1900, 1900–. Об этом факте упоминается (со ссылкой на А. Лоренца) в статье К. Кузнецова «Стиль в музыке» (журнал «Музыкальное образование», 1930, №№ 4-5). Поразительно, что начало каждого из них отмечается возникновением очередной «новой музыки»: Ars nova XIV века, Nuove musiche XVII, Musica nova XX века.273
3. Полные двенадцатизвуковые полиладовые и «вселадовые» системы. Специфика их в том, что они охватывают все звуки и в этом смысле не представляют собой «ладов». Однако реальная организация двенадцати звуков-ступеней может принимать самую разнообразную форму. Двенадцатиступенность может быть усложнением, обогащением обычного (семиступенного) мажора или минора (встречается у Прокофьева, Бриттена, иногда у Хиндемита). Она предстает иногда как нейтрально-полиладовая тональность, не будучи ни мажором, ни минором (Хиндемит). В других случаях двенадцатиступенность оказывается особой ладотональной конструкцией, далекой от диатонических элементов, даже в малом плане; она как правило встречается в додека-
274
фонной музыке. Первые два вида ладовой техники могут входить (обычно так или иначе входят) составной частью в третий вид.
Если не принимать во внимание обычных видов мажора и минора, с определенными их усложнениями, не позволяющими говорить об их перерождении в какие-то иные ладовые системы, то все неполнохроматические лады, широко распространенные в современной музыке, производят впечатление ограниченных по своим возможностям и потому применяемых обычно лишь на коротких участках. Видимо, с этим связано и их обилие. В примере 7 приведены, конечно, лишь некоторые из ладообразований, отличающихся от обычного «функционального» мажора и минора. Число их можно было бы без труда намного увеличить.
Ограниченность применения этих ладов не имеет ничего общего с критериями устойчивости или неустойчивости ладовых структур, указываемых теорией Яворского. В сущности краеугольный камень ладовой концепции Яворского — положение о фатальной неустойчивости тритона — представляет собой коренную ошибку. Поэтому и строгие предписания теории относительно того, какие из ладов допустимы как самостоятельные устойчивые структуры, а какие — недопустимы, также оказываются бесплодными, неоправданными, ненужными (сказанное, разумеется, не умаляет ценности того, что среди указанных теорией Яворского симметричных ладов оказались наиболее важные, широко применяемые в музыке XIX–XX веков). Большое распространение модальной техники в современной музыке было бы невозможно, если бы опорными звукорядами могли быть лишь те конструкции (с бестритоновыми основаниями, например), которые допускаются теорией Яворского. Современная музыка допускает в принципе любые звукоряды в качестве опорных. Нет такого звукоряда, который не мог бы принадлежать данной опорной гармонии или тонике, хотя бы на малом участке. Возникнув первоначально на базе хроматизированного мажора или минора, возможность построения лада на основе самых различных звукорядов эмансипировалась от старых ладовых форм и стала самостоятельным фактором ладообразования. Так как двенадцатиступенность сама по себе не есть лад, то в сущности понятие модальной техники
275
в нашем смысле оказывается для полных хроматических систем неприменимым1. Однако ладовая техника двенадцатиступенной тональности безусловно родственна модальной технике неполных звукорядов. Неслучайно модальная техника неполных звукорядов может входить и входит составной частью в ладовую технику полной хроматической системы. Оба вида техники решают в сущности одну проблему, которую кратко можно сформулировать следующим образом: звуки новые и звуки повторяемые.
С этой точки зрения все неполно-хроматические лады обладают одной специфической чертой — они избегают определенных звуков, а другие определенные звуки повторяются в различных комбинациях.
В полной мере сказанное относится и к симметричным ладам. Источник, питающий процесс образования симметричных ладов Яворского — Мессиана, это специфическая система пропускаемых и повторяемых звуков. Любая группа звуков, повторяемая через один и тот же интервал (равный двум, трем, четырем или шести полутонам), дает тот или иной лад ограниченной транспозиции, если при этом не происходит заполнения всех двенадцати звуков октавы. Вот несколько примеров:
276
277
Примеры показывают, что симметричные лады, фигурирующие в теоретических работах Яворского и Мессиана, не охватывают всех возможных в двенадцатиступенной системе видов этих ладов. Приведенные у Яворского и Мессиана симметричные лады нужно рассматривать поэтому как наиболее яркие и наиболее богатые возможностями типы ладов такого рода. Мессиан прав, говоря, что некоторые из возможных других ладов являются составными частями более полнозвучных ладов, вошедших в его систему. Так, например, лад 132132 (цифры обозначают число полутонов в интервале между соседними звуками лада) в лейтмотиве Петрушки можно рассматривать как неполный вид второго мессиановского лада.
Однако, думается, один из ладов следовало бы все же выделить как ярко характерный, специфический. Это лад со структурой звукоряда 313131 (см. пример 8)1. Едва ли он уступает по своей индивидуальной краске мессиановским ладам: четвертому или седьмому. Важно также, что лад «полтона-полтора тона» легко образуется от чередования по большим терциям важнейших аккордов — мажорных трезвучий или минорных трезвучий, главных элементов обычных ладов.
Многие из основных свойств и особенностей симметричных ладов сохраняются и в тех случаях, когда в результате секвенции или повторения другого рода за-
1 На звукоряд «полутон — полтора тона» как составную часть увеличенного лада Яворского указывает В.А. Цуккерман в статье «Яворский-теоретик» (сборник «Б. Яворский», том I, M., 1964, стр. 184, 186).278
полняются всё двенадцать звуков хроматической тональности:
Сходство с симметричными ладами заключается здесь в том, что те или иные опорные гармонии, звуки отдельных ведущих голосов, какие-либо иные выделенные,
279
важные элементы гармонической структуры Суммарно складываются в лад ограниченной транспозиции. Так например, в отрывке из «Порги и Бесс» опорные четыре трезвучия и линия баса образуют ладовый звукоряд 12121212. В отрывках из «Царской невесты» опорные трезвучия суммарно дают звукоряд 313131.
Внутри симметричной системы возникает расслоение на элементы. Одни из них оказываются ладово опорными, другие как бы наслоением. Подобно тому, как многие аккорды могут быть объяснены сочетанием функциональной основы с прибавленными звуками1, некоторые полные и неполные хроматические лады оказываются симметричными или другими характерными образованиями, включающими дополнительные звуки. Так, например, структура начальных тактов песни Кащеевны из 2-й картины «осенней сказочки» Римского-Корсакова представляет собой большетерцовую систему минорных трезвучий (ладовый звукоряд, следовательно, 313131) с добавлением нескольких звуков как проходящих:
Проблема новых звуков и звуков повторения (проблема ладовой комплементарности) как зерно новоладовой техники современной музыки возникает и в тех сочинениях, которые, казалось бы, не заключают в себе явного использования характерных симметричных ладов с неполными звукорядами и не имеют сколько-нибудь определенной иной последовательно выполненной особой ладовой системы.
1 Таково, в сущности, и объяснение многих диссонирующих аккордов в функциональной теории Римана. Звуки, присоединяемые к консонирующим трезвучиям трех функций, Риман называет добавочными — Zusätze (см. Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre. Leipzig, 1913, S. 94 ff.).280
281
282-283
Отвлекаясь от конкретного анализа гармонии во всей полноте ее проблем (а их немало возникает в связи со вступлением к «Золотому петушку»!), обратимся к целостной ладотональной структуре отрывка.
На первый взгляд ладотональная структура целого кажется не очень убедительной. Начальная часть после вступления написана как будто в до миноре. Все последующее (от цифры 2) тяготеет в ля мажор, конец в тональном отношении неопределен. После вступления к опере следует вступление к соло Звездочета («Я колдун») в ми-бемоль мажоре. Конец интродукции модулирует в до мажор, I действие начинается в до мажоре. В целом намечается малотерцовая система тональностей под главенством тоники до с двумя ответвлениями от нее в обе стороны — к ля мажору Шемаханской царицы (ср. песню «Ответь мне, зоркое светило» из II действия) и ми-бемоль мажору Звездочета («Я колдун») с «мистическим» тритоновым соотношением тоник ля и ми-бемоль1.
1 Ля мажор можно считать лейттональностыо Шемаханской царицы. Важнейшие части оперы, характеризующие ее, изложены в этой тональности. Кроме песни из II действия, впервые экспонирующей образ Шемаханской царицы, в ля мажоре написан весь финал II действия (от цифры 207), выражающий полную победу царицы над Додоном. Самое последнее, что она поет в опере (звуки ее голоса в сцене убийства Додона из III действия), также имеет тонику ля; правда, это не мажор, а минор с высокими IV и VII ступенями.283-284
Все это бесспорно верно, но недостаточно. Прежде всего потому, что тональности до минор и ля мажор (а только они и даны в рассматриваемом вступлении) несравнимы между собой по своей структуре с точки зрения мажоро-минорной концепции лада. Тональность до минор представлена только своей доминантовой гармонией (такты 11–18). Тоническое трезвучие до минора вообще отсутствует (как и все остальные аккорды этой тональности). В противоположность характеру экспозиции до минора ля мажор обрисован аккордами всех функционально наиболее необходимых ступеней: такты 19 — 24 = II — НII — II < — I64 — II < — I64 — V, такты 25—26 = I64 — V — I64 — V — I64, такты 31—32 = V 1. Звуки тонического трезвучия и доминантовой гармонии находятся на первом плане и придают ладотональности относительно привычное звучание. Мощное действие длительного органного пункта на доминанте в сочетании с «тонизирующим» эффектом обычных тональных функций придают ля мажору настолько большой вес, что делают его общей — и в сущности единственной — тональностью вступления.
Благодаря этому начальная quasi до-минорная часть, экспонирующая основной мотив Шемаханской царицы (такты 7–18), в ладотональном отношении оказывается далекой от тоники областью расширенного, хроматического ля мажора — лейттональности Шемаханской царицы.
С точки зрения же новоладовой техники во вступлении можно различить две ладовых структуры. Одна из них — более или менее обычный хроматизированный ля мажор, другая — индивидуализированная и по существу уже обособившаяся, отколовшаяся его часть — комплементарная система из трех уменьшенных септаккордов.
Первая структура охватывает такты 19-26 и 31-33.
Вторая — такты 7-18, 27-30 и 33-37.
1 Аккорды обозначены по их фундаменту — основному тону мажорного или минорного трезвучия (фундаментом вводного септаккорда считается основной звук доминанты). Знак повышения < без арабской цифры относится к терции. Аккорды II<22 и 23 тактов, разрешающиеся в кадансовый квартсекстаккорд, даны без основного тона. Обращения не указываются (за исключением кадансового квартсекстаккорда).285
Каждая из структур имеет совершенно четкие очертания и абсолютно ясные отношения между элементами (они настолько просты, что можно о них и не говорить: достаточно указания на то, что гармонический центр первой структуры — ля-мажорное трезвучие, а центр второй — уменьшенный септаккорд).
Логика развития второй структуры совершенно очевидна. Она заключается в такой транспозиции основных звуков, которая направлена к новым, наименее использованным звукам:
Закон развития обычного мажора либо минора также состоит обычно в транспозиции (так сказать, «имитации», пользуясь термином Рамо) исходной модели — экспонированной вначале ладотональности. В данном случае изложенная в тактах 7-18 структура с центральным элементом в виде уменьшенного септаккорда («аккорда ограниченной транспозиции») при повторениях заполняет все двенадцать ступеней. Два сдвига на полутон исчерпывают возможности тонального контраста, свойственные такой системе. Таким образом, логика развития, не выходящего за пределы данной ладовой системы, заключается в необходимости переходить к ступеням, которые еще не были использованы в качестве опорных, а пределы собственно ладового развития ограничены малым числом транспозиций. В этом подобные системы проигрывают всем другим, имеющим полную шкалу тональных позиций.
Оставляя без рассмотрения много вопросов гармонии, связанных с вступлением к «Золотому петушку», можно указать лишь, что благодаря взаимодействию обеих ладовых структур (обычного мажора и уменьшенного лада) и — в конечном счете — подчиненному значению второй из них, три уменьшенных септаккорда могут получить какое-либо функциональное объяснение по отношению к элементам первой. Но в данном разделе работы необходимо было лишь показать значение
286
ладовой комплементарности как средства ладового развития. Любопытно, что заполнение двенадцатиступенности в этом сочинении совпадает с обычной для двух основных ладов комплементарностью, достигаемой сопоставлением трех основных трезвучий лада:
6
Подведем итоги. В новой музыке XX века и в эпоху, непосредственно ей предшествующую, резко возрастает значение различных ладов, ладообразований, отличных от основных, нормативных видов диатонического и хроматизированного мажора и минора.
Особенно обращает на себя внимание расцвет группы ладов с симметричной структурой звукоряда, нашедших применение у ряда композиторов, особенно русских и французских (Римский-Корсаков, Стравинский, Черепнин, Дебюсси, Равель, Лядов, Скрябин)1.
1 Разработка проблемы ладов — одна из магистральных тем русской музыкальной теории. Пристальное внимание русских музыкантов к специфике многообразных форм ладового мышления может считаться музыкально-научной параллелью к мощному процессу становления ярко-национальной русской композиторской школы и своеобразным его отражением. Напомним исторические вехи:1790 — Предисловие «О русском народном пении» Н. А. Львова к «Собранию народных песен с их голосами» И. Прача.
1856 — Работа Глинки над «церковными тонами» и его намерение «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».
1863–1869 — Ряд работ В. Ф. Одоевского «об исконной великорусской музыке».
1867–1868 — «Глинка и его значение в истории музыки» Г. А. Лароша.
1867–1869 — «Церковное пение в России» Д. В. Разумовского.
1869–1871 — «Русская народная песня как предмет науки» А. Н. Серова.
1888 — «Русская народная музыка, великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки» П. П. Сокальского.
1899 — Первое из известных нам упоминаний о цепном и увеличенном ладах у Яворского.
287
Отсюда пристальный интерес композиторов и музыковедов ХХ века к проблеме лада. Крупнейшие ладовые концепции нашего времени созданы Б. Л. Яворским и О. Мессианом именно в связи с новыми явлениями в ладотональном мышлении композиторов конца XIX — первой половины ХХ веков.
Вызревавшие в недрах обычного мажора и минора симметричные лады в большой мере сохраняют с ними генетическую связь. В то же время специфические законы их структуры, их «всетональный» характер обнаруживают глубокое родство с общими законами иной, двенадцатиступенной системы, в ее монотоникальном или политоникальном истолковании. Поэтому развитие симметричных ладов, совпадающее по времени с развитием двенадцатиступенной тональной системы, следует рассматривать не только в связи с их отпочкованием от классического мажора и минора, но также — прежде всего — в единстве с современной ладовой системой, как одну из сторон развития последней.
Отсюда необходимость углубленного теоретического исследования большого круга вопросов, группирующихся вокруг важнейшей проблемы лада. Не отождествляя лад и звукоряд, следует все же признать спецификой лада интервальное строение его звукоряда, развертывающееся во времени. Определенный особый звукоряд есть первый (хотя и не единственный) специфический признак лада.
Множественность ладов, типичная для музыки ХХ века, неизбежно ставит в той или иной форме вопрос о ладо-звукорядной (модальной, новоладовой) технике современной музыки. По мере того, как слабеет конструктивное действие классических тональных функций, возрастает роль как новых функциональных связей между аккордами, так и возрожденной на новой (хроматической, по терминологии Танеева — Беляева) основе ладовой, модальной техники.
Представляется наиболее специфической для новоладовой техники не только частная проблема ладов специфической интервальной структуры (к ним относится и группа симметричных ладов Яворского — Мессиана), но также (и притом по крайней мере в неменьшей степени) проблема ладовой комплементарности (или проблема повторяемых и новых звуков).
288
Техника симметричных ладов представляется хотя и особым, специальным, но все же частным видом модальной (новоладовой) техники; их яркость и характерность является не только достоинством, но в определенной мере также и недостатком (подобно тому, как яркость и характерность тембров некоторых инструментов способствует более скорому утомлению слуха их звучанием). К тому же ограниченность транспозиции (вследствие структурной симметрии) препятствует широте развития музыкальной мысли, если оно не выходит за пределы данной системы. Симметричные лады оказываются весьма яркими, но по своей природе малодинамичными, если их применять без смешивания с другими. Однако смешение нарушает строгую симметрию, приближая специфические ладовые системы к бесконечно многообразным видам двенадцатиступенных, полных и неполных.
Наконец, важно подчеркнуть приоритет русской науки в разработке теории симметричных ладов. Если музыкальное искусство обогатилось новой системой художественных открытий, это означает, что рано или поздно они получат свое отражение в музыкальной теории. Не случайно, что теории новых ладов возникли именно у русского и французского музыкантов — ведь и в самом музыкальном искусстве новые лады привлекли внимание более всего русских и французских композиторов.
Между ладами Мессиана и сравниваемыми с ними ладами Яворского (пример 1 А) достаточно много и различий. Главнейшее из них состоит в том, что при совпадении принципа ограниченности транспозиции в мессиановской трактовке сущность системы составляет техника звукоряда, с точно соблюдаемым составом избранного комплекса звуков, а в трактовке Яворского та же техника звукоряда возникает как следствие действия иного принципа (соединение «систем» — единичной и двойной), притом сама эта техника рассматривается лишь как одна из возможных, и отнюдь не самая важная. Это и другие различия говорят о глубоком своеобразии той и другой системы. Тем не менее, совпадения результатов применения той и другой системы в иных случаях оказываются поразительными. Покажем это на примере:
289
290
Несомненно, что в основе этой части седьмой прелюдии Мессиана лежит второй лад в третьей транспозиции (на тон выше, чем в примере 1 Б). Однако, помимо основных звуков этого лада (пример 14 Б), здесь встречаются и некоторые другие, не входящие в него (в тактах 1, 3, 5, 8, 9, 11, 13) и не предусматриваемые теорией Мессиана. В результате их применения лад не становится ни мажорным, ни минорным, ни каким-либо другим из старых европейских ладов; с позиций теории Мессиана он может быть объяснен как второй лад с прибавленными внесистемными звуками.
Но структура прелюдии Мессиана объяснима и с позиций теории Яворского, притом так, как если бы Мессиан сочинял, руководствуясь предписаниями теории ладового ритма (нет нужды доказывать, что этого не могло быть). Согласно теории Яворского, пример 14 А написан в дважды мажорном ладу ля-бемоль (As duplex, см. пример 14 В). В полном соответствии со структурой этого лада его тоника образована из звуков относительно устойчивого шестизвучия
291
в точности так, как предуказано схемой тяготения Яворского!1
Историческая заслуга Яворского состоит в том, что он был первым теоретиком, услышавшим и осознавшим существование ладов принципиально иной природы по сравнению с классическими мажором и минором2. Трудно с полной достоверностью определить год рождения новой ладовой концепции. Естественно, что теория Яворского формировалась постепенно, в течение многих лет. Самое раннее упоминание о системных тяготениях, цепном и увеличенном ладах относится по-видимому к 1899 году3. Мессиан же, родившийся в 1908 году, пришел к идее новых ладов значительно позднее, сначала в своем композиторском творчестве (теория Мессиана оформлялась в начале 40-х годов). Среди неизданных ранних сочинений Мессиана (La Dame de Shalott для фортепиано, 1916; Deux ballades de Villon для голоса с фортепиано, 1921; La Tristesse d'un grand ciel blanc для фортепиано, 1925) мы находим одно органное произведение с характерным названием: Esquisse modale (1927)4. Музыка этого «ладового эскиза» неизвестна, но, судя по названию, девят-
1 Исключение составляет лишь один звук h в 5-м такте (и его повторение в 13-м), который тяготеет в с, а переходит в as (но так как после h все же звучит с, это не противоречило бы общим установкам теории Яворского).2 Новизна концепции лада, созданной Яворским, и до сих пор осознана неполностью — ведь лад у Яворского представлен как объединение одинаковых (или однотипных) интервальных структур, что можно понять и как повторность одного и того же основного интервального комплекса.
3 См. об этом в I томе двухтомника «Б. Яворский» (М» 1964, стр. 613 и др.).
4 Сочинения Мессиана указаны по книге: Pierette Mari. Olivier Messiaen. Paris 1965.
292
надцатилетний композитор уже интересовался модальной техникой.
Яворский и Мессиан, разработавшие идею особых хроматических ладов, открыли для современной музыкальной теории (и композиторской практики) область исключительной важности (несмотря на все различие между этими теориями, на все частные и общие недостатки и ошибки их создателей). Думается, что главная ценность теорий симметричных ладов для музыкознания заключается не только (а может быть и не столько) в обосновании и объяснении особого рода ладовой техники, свойственной им, но больше всего в тех перспективах, которые раскрываются перед общей теорией ладового строения современной музыки в целом.
293
Сканирование – Янко Слава
Форматирование – JD Studio
Нотная (и проч.) графика – Сергей Лебедев с помощью Насти Меерзон
update 27.02.20