Ю.Н.Холопов. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского

Линия творческой эволюции Андрея Волконского очертила причудливую кривую, резко пересеченную его реэмиграцией. Василий Кандинский когда-то представил прогресс в искусстве в виде движущегося «вперед и вверх» остроугольного треугольника, на вершине которого находятся родоначальники новых идей; через некоторое время и другие, идущие позади, приходят к тем же идеям, которые таким образом превращаются из авангардных в общепринятые. В начале движения, преобразившего лик русской музыки второй половины нашего столетия, стояло несколько талантливых молодых композиторов. Но на острие стрелы в середине 50-х годов был Андрей Волконский. В его сочинениях обнаружился водораздел, обозначивший новый период — «советский авангард». Без учета деятельности Андрея Волконского — композитора, исполнителя, музыкального деятеля — была бы неполной картина послевоенной музыки в России — стране, в которой так много сделали еще предки композитора. Его творчество отражает, — в остром ракурсе — специфические стороны развития искусства в Советской России.

Семья Андрея Михайловича Волконского принадлежит к древнейшему роду русских князей, ведущих свое происхождение еще от легендарных Рюриковичей ¹. Многие из них оставили заметный след в русской культуре, в искусстве, в социальной жизни. Николай Сергеевич Волконский, дед писателя Льва Николаевича Толстого по материнской линии, генерал, послужил прообразом Николая Андреевича Болконского в романе «Война и мир». Сын Николая — Андрей Волконский — один из главных героев романа Толстого (лицо не историческое) и одноименной оперы Сергея Прокофьева. Княгиня Зинаида Александровна Волконская (1792-1862) — писательница, певица и композитор — была известна своим салоном в 20-е годы; в 1826-27 его посещал великий поэт Пушкин (прославивший ее как «царицу муз и красоты»). Фольклористы зафиксировали русскую народную песню «У князя, князя Волконского», обработанную Чайковским. Сергей Михайлович Волконский (1860-1937), брат деда Андрея, — известный русский театральный деятель, директор Императорских театров, в 30-е годы, после кончины Глазунова — директор Русской консерватории в Париже.

Отцом Андрея был Михаил Петрович Волконский (1891-1961), деятель искусства, профессионал-певец; он пел в Белградской опере (сценический псевдоним — «Верон»), позже в Париже». Мать Андрея — Кира Георгиевна, урожденная Петкевич (1911), тоже потомственная дворянка. В 1924 году уехала за границу, в Париже познакомилась с Михаилом Волконским; в 1931 они поженились, 14 февраля 1933 года в Женеве у них родился сын Андрей. Осенью 1947 года Кира Георгиевна с семьей переехала в Россию, и с тех пор большую часть времени жила в Москве.

Музыкальная одаренность проявилась у Андрея очень рано. С пяти лет он начал импровизировать, детские пьесы мальчика слышал еще С.В. Рахманинов. Музыкальное образование получал сперва домашнее (частные уроки), затем в Женевской консерватории (1944-45, фортепиано у Дж. Обэра) и далее в Парижской консерватории (1946-47). Игре на фортепиано учился в Женеве у Дину Липатти, который был дружен с семьей Волконских, бывал у них дома («Какой талантливый!» — говорил он про Андрея). По приезде в СCCP (1947) учился в Москве и Тамбове, в 1950-54 — в Московской консерватории (по композиции у Ю.А. Шапорина).

Молодой музыкант застал в СССР страшную атмосферу, установившуюся после ряда идеологических постановлений ЦК партии по вопросам литературы и искусства. «Всенародная» травля писателей Анны Ахматовой и Михаила Зощенко, далее композиторов Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича, всей новой музыки XX века, особенно «буржуазной» западной и джаза, кампания борьбы с «космополитизмом» — всё это создало обстановку запретов, страха, гонений на живую мысль.

Развитие Андрея Волконского в сфере познания музыки шло совершенно независимо от всевластных партийных установок. Уже в консерваторские годы определились две области его интересов — современная новая музыка и доклассическая. В герметически замкнутом советском пространстве за железным занавесом он ухитрялся разыскивать и впитывать современную музыку. В любой подходящий момент он вытаскивал из своего портфеля ноты Мясковского или Баха и принимался их играть с листа. Его умение это делать изумляло: он садился за рояль, играл современную партитуру, просил лишь переворачивать ему страницы; при повторении он исполнял уже так, как если бы это была хорошо выученная пьеса.

По сути он учился сам. Ни Шапорин, ни другие консерваторские учителя ничего ему дать не могли. Впоследствии Волконский ссылался на то, что все композиторы-новаторы были самоучками — Вагнер, Стравинский, да и Бетховену Гайдн мало что дал. Перенимать опыт учителя было необходимостью в эпоху Средневековья, когда музыка была не искусством, а ремеслом. Тяготясь необходимостью сдавать марксистские общественные школьные дисциплины и не получая удовлетворения от музыкальных, Волконский оставил Московскую консерваторию, не окончив ее.

Чтобы обрести опору в жизни, Волконский наметил себе две точки — Союз композиторов и организация исполнительского коллектива.

Ко времени поступления в Союз композиторов (1955) Волконский уже был автором достаточно зрелых сочинений. Как он сам признавал, в тот период он находился под влиянием Прокофьева и Стравинского; додекафония и Шёнберг пришли несколько позже. За еще доконсерваторской одночастной фортепианной Сонатой B-dur (1949), показывавшей быстрое становление его таланта, и Фортепианным трио (1950-51) последовали два крупных сочинения, которые привлекли к себе всеобщее внимание — кантаты «Русь» (по Гоголю) и «Лик мира» на текст Поля Элюара (1952). Вместо традиционного «а 1а russe» образа русской «птицы-тройки» композитор дал острые ритмы, напоминающие джазовые, и «недозволенные» диссонантные гармонии. А в арии из другой кантаты он, наоборот, позволил себе широкую лирическую мелодию, впрочем опирающуюся (в аккомпанементе оркестра) на голосоведение в неоклассической манере Стравинского (нотный пример 1).

Фигура Волконского сделалась заметной. Простую публику привлекала одухотворенность музыки, бдительное руководство одобрило «идейную выдержанность» актуальной темы «борьбы за мир» (как это называлось в те годы), ревнивых коллег вполне устроила умеренность новаций. И конечно, музыка его консерваторских лет уже не была ученической.

Вслед за двумя сочинениями кантатного жанра появились два оркестровых: Концерт для оркестра (1953) и Каприччио (1953-54). Жанр оркестрового концерта был новостью для музыки в России (впрочем, не был таковым для Стравинского), и то, что новость исходила от композитора-неофита, закрепляло за ним ореол новатора.

Замысел Концерта для оркестра связан с предполагавшимся в 1955 году празднованием 200-летия Московского государственного университета, главной школы России. Неоклассическую окраску партитуры Волконский сам объяснял тем, что юбилей предполагает взгляд в XVIII век, и что университет, школа всегда занимаются чем-то старинным. Слово «неоклассицизм» теперь звучит как «консервативность». В 50-е же годы он был идеологическим пугалом, видом «формализма». Ведь неоклассическими были запрещенные и опасные западные (это идеологически вредно!) композиторы Хиндемит и Стравинский. На совещании музыкантов в ЦК ВКП(б) за месяц до Постановления ЦК партии о музыке неоклассицизм объявлялся «порождением идеалистического миросозерцания», его «аскетизм и холодная рассудочность чужды духу всего советского искусства»²; влияние неоклассицизма названо «вредным», оно — «непреодоленное влияние буржуазного Запада»³.

Новое беспокойный композитор вносил в каждое свое сочинение. Отнюдь не всегда это было продвижением в запретный «модернизм». В музыке к радиокомпозиции «Песенка в лесу» (1954) вдруг открылась любовь к простым чистым краскам мира детей. Главной же магистралью творчества остается освоение мира современной музыки, пока в прежнем направлении, с заметной ролью неоклассицизма. Основными жанрами являются камерно-инструментальные, позже камерно-вокальные. Вероятно, не без связи со стилем Стравинского в музыке Волконского часто проступает стремление к ясным и четким очертаниям, к отточенности выражения. Любопытное совпадение: в сочинениях середины 50-х годов уменьшается количество участвующих в ансамблях инструментов:

1954 Фортепианный квинтет (5)

1955 Струнный квартет (4)

1955 Соната для альта и фортепиано (2)

1956 Трио для двух труб и тромбона (3)

1957 Фантазия для фортепиано (1)

К тем же годам относится Сонатина для арфы (1).

Фортепианный квинтет d-moll ор.5 в традиционных четырех частях (Allegro moderate — Burlesca — Passacaglia — Fuga), уже составом частей говорит о неклассическом, барочном типе содержания. Стилевая трактовка цикла связывает его с некоторыми неоклассицистскими особенностями циклов Шостаковича (пассакалья в Восьмой симфонии, фуга в Фортепианном квинтете), однако в ином стилевом характере: Волконскому чужда суровая патетическая экспрессия музыки Шостаковича. Так, финальная фуга проникнута темпераментным ритмическим напором, скорее продолжающим энергичность фугированных финалов эпохи Баха, может быть через опыт Хиндемита. А серьезность третьей части вдруг опровергается цитированием знаменитой русской народной песни бурлаков «Эй, ухнем» (ц.4) в политональном оформлении.

Струнный квартет ор.6 также не использует готовую старую модель цикла. Композитор сочиняет форму, как темы — индивидуально для каждого отдельного произведения. Состав частей:

I. «Eine kleine romantische Opernszene», cis-moll (главный мотив напоминает, однако, Шестую симфонию Чайковского).

II. Fuga. Presto в C-dur. Фуга невелика, но необычайно энергична и увлекает напором движения (нотный пример 2).

III. «Danza in modo canonico» вновь в Des-(dur). Канон на длинную мелодическую тему развертывается на фоне мерного завораживающего ритма у виолончели (pizz.). Так что «Danza» — еще и пассакалья. Изобилие хроматических элементов, тональная двузначность (Des-dur/C-dur), изощренная полифоническая работа сближают такую технику композиции с серийной, до которой впрочем пока еще остается далеко.

IV. «Coda» (Molto adagio). Оригинальный медленный финал раскрывает замысел цикла. Два тональных пласта — cis/c — не вытесняют один другой, а так и остаются красиво вписанными в однотерцовую «политональность» cis-moll/C-dur. Этим угасающим звучанием поэтично завершается квартет Волконского. Объединение двух контрастных сфер напоминает объединение двух тональностей-персонажей в пьесе Мусоргского «Два еврея».

Нетрадиционен замысел Сонаты для альта и фортепиано, начиная уже с состава частей цикла: I. Прелюдия для одного альта (без фортепиано), II. Фугированное Allegretto, III. Остро ритмизованная Токката. Увенчивает сонату часть с греческим названием Apolarerion. Смысл «аполалерия» (от «apó» и «laléo») — «прощальная песнь», что соответствует финалу. Главное же в том, что партия альта в финале — это первая часть, сыгранная от последней ноты к первой, ракоходно (сходно с идеей «Ludus tonalis» Хиндемита), и уже с контрапунктом рояля. Дважды играемая, таким образом, первая часть, формально твердо стоящая в тональности С, вместе с тем строится на четырехзвуковой группе c-h-a-b (напоминает буквенную тему BACH) во всевозможных комбинациях тонов. Систематическое проведение группы сродни использованию четырехзвучной серии. Сокрушительный натиск главной темы Токкаты связан с особым ритмическим приемом — изъятием мелкой длительности: настроив слух на пульсацию по четыре восьмых, композитор в конце фигуры вдруг дает три (нотный пример 3).

Некоторые сочинения Волконского середины 50-х годов стоят уже на высоком уровне профессионального мастерства и вполне достойны концертного исполнения наряду с квартетами и сонатами Мясковского, Шостаковича.

1956 год стал поворотным пунктом в творческой эволюции Волконского. Год антисталинского доклада Хрущева и начала «оттепели», год польского музыкального авангарда. Но стимулом для композитора был его собственный творческий рост. Отнюдь не дойдя еще до радикальных форм «новой тональности» или «атональности», он обратился в этом году к додекафонии, серийной технике. Впрочем, в других сочинениях он пишет в прежней манере: музыка к пьесе Сартра «Только правда» («Некрасов»), музыка к радиопостановке «Полночь в Риме» (обе 1956), Трио для медных духовых.

«Musica stricta» — так назывался небольшой цикл пьес для фортепиано 1956 года, в котором композитор решительно вышел за пределы тонального стиля. «Строгая» музыка — это авторское определение ее характера. И в самом деле, сосредоточение на внутреннем, избегание ярких чувственных эффектов звучности, погружение в утончённый мир звуковысотных микросвязей — все это давало совершенно новое музыкальное впечатление. РОДИЛАСЬ НОВАЯ МУЗЫКА.

Первая часть — полифоническая прелюдия (нотный пример 4).

С технической стороны эта музыка базируется на четырехзвуковой серии, действующей в пределах двенадцатиполутоновой высотной системы. Слушателю нет нужды различать число звуков в серии, он слышит двенадцатитоновость. Типологически такая музыка относится уже к додекафонии ⁴. Последующие части ещё более радикальны. Вторая часть — ричеркар на двенадцатитоновую тему с интермедиями, построенными как тройной контрапункт двенадцатитоновых мелодий. Две двенадцатитоновые серии положены в основу третьей части Lento rubato. Токкатообразный финал — двойная фуга на двенадцатитоновые темы. Подзаголовок произведения — «Fantasia ricercata» — явно ориентирован на барочную сонату с парой частей типа «прелюдия-фуга» во главе.

Современному музыканту трудно представить, что значило рождение Новой Музыки в советской России 1956 года. Идеологической крамолой был — нерегламентированный диссонанс или хроматизм. Додекафония же полностью лежала за пределами «социалистического реализма», даже вне поля зрения партийных надзирателей над искусством. Композитор вспоминает о начале своей серийной музыки: «Сначала, никто даже не понял, что это такое. Еще несколько лет меня продолжали исполнять. Но с 1962 года я был окончательно запрещен»⁵. Последние слова нельзя понимать с абсолютной буквальностью, но в целом ситуация была именно такой.

Новая Музыка Волконского означала открытие нового периода русской музыки — начало русского авангарда. Конечно, в этом движении участвовал ряд молодых музыкантов — Николай Каретников, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Родион Щедрин. Но именно Волконскому судьбой было уготовано стать среди них первым. Поэтому именно он и стал родоначальником и лидером русского авангарда послевоенных лет.

В тогдашнем Советском Союзе был лишь один способ как-то существовать, исполняться в концертах и печатать, время от времени, свои сочинения. Надо было раздвоиться: одной стороной своего существования быть угодным идеологическому начальству, другой — жить для себя. Джордж Оруэлл изобрел «новоязовское» слово двоемыслие. Этого не чуждались подчас даже и самые великие музыканты... Андрей Волконский был органически неспособен к такому раздвоению. Но в структуре его музыкальной личности была еще одна грань, столь же значимая, как и композиторское творчество — исполнительская деятельность.

Уже в 1955 году совместно с известным альтистом Рудольфом Баршаем Волконский приступает к организации нового художественного коллектива — Московского камерного оркестра. Результатом сотрудничества с Баршаем стало создание Волконским Сонаты для альта. В дальнейшем, однако, пути двух музыкантов разошлись. С 1956 года (до эмиграции в 1977) Московским камерным оркестром руководил Баршай. Волконский же в 1957 году покинул оркестр. Установка «прочь от венских классиков» вела его к старинным композиторам и инструментам, от фортепиано — к клавесину и органу. В 1957-72 годах Волконский дал много концертов в Москве и других городах.

Парадокс художественной концепции Волконского состоял в единстве двух казалось бы диаметрально противоположных и даже взаимоисключающих тенденций. С одной стороны, уже в 50-е годы он стал лидером самого радикального направления в современной отечественной музыке. С другой, обратился к доклассическому искусству (не только к И.С.Баху и его современникам, но и к более старым композиторам Франции, Германии, Италии, Великобритании). Для Волконского это не было раздвоением личности, противоречием или «неоклассицизмом». Скорее, Новым ощущением единства музыки в историческом времени, ощущением несомненно новаторским, резко порывавшим с окружающими вкусами. Привязанность к распространенному репертуару от Баха и Генделя до Рахманинова, Листа, Вагнера была всеобщей, и в концертных программах, и по радио, и в музыкально-театральном обиходе, и в учебном процессе (особенно у музыкантов-исполнителей)⁶. Выход за рамки установившегося музыкального сознания оказался двусторонним, «вперед» и «назад» — и к собственным формам музыки середины XX века, и к барочной, ренессансной, средневековой музыке. Было одно общее у того и другого — мышление не по законам функциональной гармонии, а на основе полифонических методов. В этом Волконский словно следовал идеям Танеева и Стравинского.

Волконский играл сочинения Баха, Телемана, французских клавесинистов, английских верджиналистов. Клавесин считался инструментом, ушедшим в историческое прошлое. Современное фортепиано почиталось инструментом, закономерно вытеснившим клавесин своими исполнительскими свойствами — живостью и благородством тона, способностью «петь» (преодолевая ударную свою природу), динамическим размахом, сравнимым с симфоническим оркестром, богатством звуковых красок. Да и инструментов-клавесинов, как казалось, в стране не было. Концепция Волконского-исполнителя сразу убедила публику в художественной полноценности клавесина. Публика расслышала его историческую адекватность доклассической музыке, создававшейся не для фортепиано, а для других клавишных, среди которых главным был клавесин.

Не только ощущением подлинности музыки привлекало исполнение Волконским пьес старинных мастеров. Из двух основных тенденций трактовки старинной музыки — историко-охранительной и творчески интерпретирующей — ему близка вторая. Играть не копируя того, как — предположительно! — играли во времена Баха или Перселла, а так, как подсказывает современное нам ощущение ритма и гармонии. «Бах это не музей», так можно было бы сформулировать отношение Волконского к барокко. Бах — это современная музыка XVIII века. Не должно быть никакой стилизации «под старину». Так, исполняя однажды в зале московского Дома ученых четвертую Французскую сюиту Баха, Волконский играл в Сарабанде идущие по гамме ряды восьмых нот с крайней отрывистостью (в романтизирующей редакции Эгона Петри здесь стоит «legato egualmente», «soave»). Контраст звучностей выдержанного legato и staccatissimo, подчеркнутое ритмическое оформление разделов музыкальной формы придавали интерпретации остроту. Волконский говорил о взаимоотношении со старинной музыкой: «Я никогда не интересовался и не занимался стилизацией, потому что считаю, что это самое плохое, что может быть. Нет, влияние было скорее обратное: мое композиторское творчество отражалось на моем исполнении»⁷.

Волконский выступал не только как солист, но также в ансамбле с известными артистами. Так, на Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия» Волконский записал шесть сонатин для скрипки и клавесина Георга Ф.Телемана (СМ 02951-2) совместно со скрипачом Эдуардом Грачом. С виолончелистом Даниилом Шафраном он сыграл три сонаты И.С.Баха для виолы да гамба и клавесина (Д-019115-16).

Главное достижение Волконского в сфере исполнительства — создание им в 1964 году ансамбля старинной музыки «Мадригал». Его образование отвечало художественной необходимости времени и открывало, тем самым, новое перспективное направление в исполнительстве. Художественная концепция Волконского как нельзя более верно отвечала ему. Его музыкальность, знание разнообразной доклассической музыки, художественная авторитетность способствовали успеху нового начинания. Своеобразная «гармония» достигалась и с Союзом композиторов, уже полностью запретившим Новую Музыку Волконского. Старинная музыка в лице ее всеми почитаемых композиторов свободна от идеологических подозрений в «буржуазных» влияниях и не имеет ничего общего с современными техниками композиции. Кроме того, Союз композиторов всегда поддерживал хорошие отношения с музыкантами-исполнителями.

Основу коллектива «Мадригал», не очень постоянного по составу, образовали группа певцов-солистов, исполнитель (исполнители) на клавишных — клавесине и органе (сам Волконский), струнники и духовики, ударник. Несколько музыкантов, в разное время работавших в «Мадригале» Волконского, стали выдающимися исполнителями — певица Лидия Давыдова, много выступавшая впоследствии как интерпретатор Новой Музыки, в последние годы — художественный руководитель ансамбля «Мадригал», трое певцов, детей Павла Лисициана, — Карина, Рузанна и Рубен (с 1965), замечательный пианист Борис Берман (с 1970, также много игравший новую музыку XX века), знаменитый ныне ударник Марк Пекарский.

В репертуаре «Мадригала» при Волконском была преимущественно музыка XVI—XVII веков. Концерты ансамбля часто представляли монографически определенные национальные школы того или другого периода — Италии, Испании, Франции, Германии, Фландрии, Англии, России. Среди исполнявшихся композиторов были и прославленные великие мастера, и малоизвестные, а также немало сочинений, чье авторство остается неизвестным. Это мадригалы Джезуальдо, мадригалы и магнификат Монтеверди, произведения Орацио Векки, Луки Маренцио, месса Палестрины, баллады Гильома де Машо, песни Жанекена («Пение птиц»), сочинения де Виктории, Луиса де Милана, Кабесона, Диего Ортиса, испанская музыка времен кастильских королей, произведения Шютца, Перселла, русская музыка допетровской эпохи. Андрей Волконский был первым, кто смело обратился к исполнению старинной русской церковной музыки, бывшей фактически под запретом властей.

Стиль исполнительства «Мадригала» полностью отражал художественную концепцию руководителя. Никакой «исторической» стилизации, материал старинной музыки трактуется как живая современная нам интонация. Волконский: «Записи средневековой музыки весьма условны, до Монтеверди никакой определенной оркестровки не существовало. Эту музыку нельзя исполнять однообразно и без оттенков, как то делают многие ансамбли, в особенности светскую музыку. Стоит посмотреть картины фламандских художников, например, Брейгеля, чтобы убедиться, что такому разгульному непринужденному народу никак не подходит сурово монотонная манера исполнения». Живой ритм, подчеркиваемый добавляемыми «по вкусу» ударными, выразительная интонация человеческой речи придавали неизменно вольный характер исполняемой старинной музыке. Подчас это приводило даже к рискованным вольностям. Так, исполняя старинную органную музыку (в Концертном зале имени Чайковского), Андрей Волконский мог использовать органный эффект сильных обертонов, звучавших резко красочно, почти фальшиво. Воистину «con stranezza e durezza», как обозначали иногда свою музыку мастера эпохи барокко.

«Мадригал» имел большой и заслуженный успех. Молодые артисты много гастролировали в разных городах страны (до 100 концертов в год), выезжали в ГДР, Румынию, Польшу, Чехословакию. С ансамблем «Мадригал» Волконский обрел безопасное место в советской музыкальной жизни, не поступившись своими идейными убеждениями.

Между тем композиторское творчество Волконского развивалось по собственным законам. Никакие внешние обстоятельства жизни существенного влияния на него не оказали, и он уверенно продвигался в неизведанные области Новой Музыки. Хотя почти в каждом сочинении осваивалась какая-нибудь новая техника, это было уже за пределами всякого ученичества. Как истинно современный композитор, Волконский стремится к неповторимости содержания каждого произведения. Помимо работы в кино и театре, он сочиняет «Музыку для двенадцати инструментов» ор.12 (1957), «Серенаду насекомому» для камерного оркестра (1958). 1959 год ознаменовался созданием вокального цикла «Сюита зеркал» на текст Федерико Гарсии Лорки для сопрано и инструментального ансамбля: флейта, скрипка, гитара, орган piccolo и ударные (triangolo, temple-block, tamburo di legno, tamburo, piatti, gong). Это произведение — уникальное слово в русской музыке. Яркие солнечные и в то же время нежные краски в сочетании с подчеркнутой остротой звучаний инструментов преимущественно средне-высокого регистра, зачаровывающие «зеркальные» отражения в мелодиях и гармониях, всё это выделило цикл Волконского над массой сочинений его современников. Преобладающий тон советской музыки около 1960 года — суровый, драматический, приземленный, либо бездумно легкий.

Волконский пришел к серийности через изощренную полифонию, вызывающую привычную ассоциацию с неоклассицизмом. Остатков его уже нет в «Сюите зеркал». Музыка освободилась от балласта полифонического тематизма барочного типа, от внушительных, но грузных фуг и тройных контрапунктов в пользу адекватной музыке XX века технике микротематизма. Да и восьмизвучная серия es-ges-f-d-as-ces-b-g структурирована по-веберновски, заключая повторность внутри повторности. Музыка Волконского определенно свидетельствовала о развитии нового направления, оставившего далеко позади господствующий фольклорно-неоклассический стиль большинства. Нормальное развитие вровень со временем расценивалось как идеологическая диверсия. Тем более, что и текст Лорки, избранный композитором, был вызывающе перечащим марксистско-ленинским установкам советского искусства: «Христос держит зеркало в каждой руке», — гласила начальная строка. Звуковые отражения выражают идею о зеркалах, умножающих явление Христа, — серия здесь: es-c-des-fes-b-g-as-ces (нотный пример 5).

Сочинение следующего года, в том же жанре вокального цикла, показывает быстрый рост молодого композитора. Если «Сюита зеркал» прозрачна и графически ясна, то «Жалобы Щазы» — таково название цикла — сложны по стилю и замыслу, изощренны по экспрессии. Обращает на себя внимание контраст текста и музыки ⁸. Простодушие народного стиля соединено с музыкой, местами напоминающей Пьера Булеза. Фольклорная безыскусность текста полностью поглощается утонченностью и изысканностью, авангардного стиля музыки.

«Жалобы Щазы» сочинены для сопрано и ансамбля инструментов: английский рожок, скрипка, альт, маримбафон, вибрафон и клавесин (во второй части также еще и тамбурин). Первая часть — вокализ Lento ma non troppo — сменяется неуловимой текучестью легчайших звукотеней Presto (вторая часть), постоянно прерываемой микропаузами; к характеристике второй части подошли бы слова Стравинского о «Молотке без мастера» Булеза: «как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане». Третья часть — снятие напряжения: в пространстве средне-высокой тесситуры вспыхивают пестроокрашенные звуко-точки; музыкальное время то медлительно тянется, то внезапно сжимается, то вновь растягивается. Финал перекликается со второй частью пуантилистическим движением, разрезаемым паузами разной глубины, но отличается крайней насыщенностью ткани, монтируемой из мелких, разделенных микропаузами, фрагментов и точек. Своего рода пятерной контрапункт перемешивающихся в двенадцатитоновом пространстве высотных линий приводит к возвращению музыки первой части, решительно закругляющей форму цикла (нотный пример 6, фрагмент финала).

В 60-е годы, до окончательного запрещения своего композиторского творчества Волконский иногда получал заказы на киномузыку, что поддерживало его материально и давало возможность реализовывать важные художественные идеи, такие как алеаторическая «Игра втроем» для флейты, скрипки и клавесина (1961), «Странствующий концерт» для трех солистов и двадцати шести инструментов (1964-67), хэппенинг «Реплика» для камерного ансамбля (1969), «Узелки времени» («Les mailles du temps») для трех групп инструментов (1969-70).

Но эта музыка уже почти не пробивалась к слушателю. Прессинг идеологических запретов становился сплошным и непрерывным. Рупор советской идеологии журнал «Советская музыка» писал: «Где-то в стороне от большой жизни нашей музыки существует замкнутый узкий мирок формальных поисков, бесплодного экспериментирования»⁹. «Большая жизнь» — это «путь к коммунизму», наступление которого было торжественно провозглашено Хрущевым к 1980 году. В стороне от большой жизни находятся композиторы Андрей Волконский, Валентин Сильвестров, Арво Пярт. Не одно только партийное начальство преследовало новаторов. Многие ревнивые коллеги-композиторы пользовались удобной ситуацией, чтобы оттеснить высокоталантливых музыкантов. Жизнь есть жизнь... Позже Волконский сказал об этой ситуации с горькой иронией: «Я был сальным пятном на мраморном монументе советской музыки».

Обстановка гонений на музыку Волконского, трения с руководством Московской филармонии, при которой состоял ансамбль Волконского «Мадригал», ощущение бесперспективности композиторского творчества — всё это привело музыканта к мысли уехать из России. Один из верных способов покинуть Родину — присоединиться к ширящемуся потоку еврейской эмиграции. Русский композитор подал заявление на выезд из СССР.

Дело Волконского рассматривало Правление Московского Союза композиторов.

Выписка из протокола заседания Президиума правления от 7 декабря 1972 года.

Слушали: вопрос от исключении Волконского из Союза композиторов «в связи с его отъездом в Израиль». Постановили: Московская организации СК «осуждает решение Волконского А.М. и считает, что его решение несовместимо с идейно-политической позицией члена СК и потому он не достоин быть членом СК».

В 1973 году Волконский уехал на Запад, в Европу.

Это одна из жгучих проблем русской культуры — Россия и Запад. А один из животрепещущих ее аспектов — проблема тоталитарного ограничения творчества в СССР и духовной свободы на Западе. Решение проблемы кажется ясным: уезжая из СССР, музыкант обретает, наконец, возможность беспрепятственно творить, исполняться в концертах, записываться. Ему не указывают более, как надлежит развивать музыкальную тему, как правильно отражать действительность. Наступил ли период высшего творческого расцвета у сорокалетнего композитора, одного из самых талантливых русских музыкантов? Он создает ряд композиций, не повторяя себя, сохраняя свой голос в каждом новом произведении. Среди них нет слабых сочинений, все они привлекательно разнообразны, преимущественно камерны по тону: Мугам для тара и клавесина (1974), Lied для четырех певческих голосов (1977-78), Immobile для фортепиано с оркестром (1978), «Was noch lebt» для меццо-сопрано и струнного трио (1985), «Псалом 148» для трех голосов, органа и литавры (1989).

Первая половина 70-х годов — эпоха «второго авангарда» в западноевропейской музыке, движущегося скорее в сторону большей простоты и доступности музыки для слушателя. Волконский по-прежнему сохраняет независимость по отношению к моде, прогрессу, стремясь идти своим путем. Он настроен даже несколько критично по отношению к западной культуре, усматривая признаки саморазрушения западной цивилизации. Волконский хочет просто писать красивую музыку. В сущности таким он был и в России. Но в обстановке советской культуры 50-х — 60-х годов одним из мощных стимулов творчества композитора был резкий перепад между ощущаемой художником современной музыкой в его душе и окружающей его духовной атмосферой, которую надо преодолеть, причем есть много творческих сил для такого преодоления. Это могучее стремление — предпосылка самораскрытия художественной индивидуальности композитора. Конечно, обструкция, годами устраиваемая талантливому композитору руководством Союза композиторов (а это значит, и завистливыми коллегами), мешала ему творить. Но она не могла его замарать, а в глазах настоящих музыкантов придавала ореол носителя высшей ценности в искусстве, объективно выдвигала в лидеры новой русской музыки.

Но на Западе не было уже и самой этой проблемы.

Два из названных произведений связаны с немецкой культурой. Композиция Lied для четырех голосов возникла по заказу Западногерманского радио для фестиваля Wittener Tage für Kammermusik. Текст взят из Глогауэрского песенника (собрания немецких песен XV века)¹⁰, причем образует переплетение начальных слов и фрагментов песен (кводлибет). Волконский сначала хотел так и назвать сочинение — Quodlibet. Здесь, по словам автора, он после многолетних занятий серийной музыкой вдруг почувствовал желание поставить на нотных линейках три бемоля при ключе¹¹, попытался сделать насколько возможно «немецкую музыку», отступив от какой-либо интеллектуальной умозрительности. Это нужно понимать как отказ следовать моде, которую он считает исчерпавшей себя¹².

Другое сочинение — «Was noch lebt» — написано на текст немецкого писателя Иоханнеса Бобровского. Его биография тесно сплетена с Россией. Он участник войны Гитлера на русской земле, попал в плен. Впоследствии жил в ГДР. В его стихах отразилось много русских и прибалтийских мотивов: «Nowgorod (Ankunft der Heiligen)», «Der Ilmensee 1941», «Sergej aus Rjazan», «Rosto am Don», «Litauische Lieder», «Lettische Lieder». Избранные для музыки три стихотворения Бобровского отличаются экспрессивным лиризмом, сложной метрикой, многозначностью образов, таящих глубину недосказанности. Три части вокального цикла — I. Strandgänger, II. Ebene, III. Sprache. Первая песня начинается словами:

Заканчивается часть заклинательным вопрошанием:

Музыка цикла задумана в традициях немецкой вокальной лирики романтической эпохи, где местами слышится голос Брамса, может быть чуть-чуть с интонацией раннего Шёнберга. Три пьесы объединены родственными мелодическими оборотами с «интонацией вздоха» и характерными параллельными терциями. Все три выдержаны в прозрачной звучности сопровождающих мягких смычковых тембров (нотный пример 7).

Оставив серийную технику, которую он использовал по-своему, неортодоксально, Волконский сохранил связанную с ней аллергическую чувствительность каждого, даже мельчайшего мелодического мотива, здесь — в имитационно-полифонической ткани всех голосов.

Быть в каждом сочинении новым, никогда не повторяться — принцип, объединяющий почти все произведения Волконского. В композиции «Псалом 148» он обращается к «вечному» тексту на латинском языке, где Пророк призывает восхвалять Бога, Высшие силы, всех людей и всех бессловесных, даже неодушевленных тварей. Ибо слава Его и на земле и на небесах.

Музыкальный замысел на сей раз модальный. Три голоса (однородный состав — или женские, или мужские) поют экстатическую Песнь хвалы в капризном прихотливом ритме, напоминающем Стравинского. Примечательно, что все звуки трех голосов принадлежат единому звукоряду e-fis-g-gis-ais-h-cis-d от начала до конца пьесы. Недостающие четыре высоты образуют единственный аккорд, который играет орган и литавра secco, в совершенно неизменном виде повторяя его на всем протяжении пьесы, и завершают ее троекратным утверждением (нотный пример 8).

С технической стороны получается своеобразная комплементарная полимодальность на чисто двенадцатитоновой основе. В духе доклассической музыки композитор не выставляет знаков динамики, предоставляя это исполнителям.

По-прежнему интенсивна исполнительская деятельность Волконского. Он много играет на клавесине. Гастроли его проходят в разных странах — во Франции, Италии, Англии, Германии, Швейцарии, Финляндии. В 1981 году он создает в Женеве ансамбль старинной музыки «Hoc opus» — своего рода западное продолжение московского «Мадригала». В качестве клавесиниста и руководителя ансамбля «Hoc opus» он делает грамзаписи, исполняя музыку старинных мастеров, записывает первый том «Хорошо темперированного клавира» Баха в своей оригинальной «немузейной» трактовке. Многие годы Волконский является членом Беляевского фонда помощи русским музыкантам. Последнее написанное Волконским сочинение — «Перекресток» («Carrefour») для синтезатора, фортепиано, гобоя, двух фаготов, двух валторн, скрипки и контрабаса (1992). «Перекресток» — так называется кафе в Экс-ан-Провансе, где любит посидеть композитор.

К счастью, Андрей Волконский не относится к тем, о чьем творческом пути можно говорить как о свершившемся. Немолодой уже музыкант полон энергии и замыслов в творчестве и исполнительстве.

Музыка для радиопостановок: «Песенка в лесу» (1954),«Полночь в Риме» (1956).

Музыка для театра: к пьесе Ж.П.Сартра «Только правда» («Некрасов», 1956), к трагедии Б.Шоу «Святая Иоанна» (1957).

Музыка к кинофильмам и мультфильмам:

4 Любопытно, что всего лишь за три года до того переходил к серийной позиции великий Стравинский — и начал тоже с четырехзвуковой серии (Три песни на слова Вильяма Шекспира, лето 1953). Едва ли, однако, знал об этом Волконский. Додекафонию он изучал по Шёнбергу (ор.25). Подготовкой к серийности у Стравинского могла бы считаться аналогичная микросерийность в № 11 «Pas d'action» балета «Орфей» (трехзвуковая серия gis-a-c).

6 Показательно, что в труде одного из самых авторитетных историков западной музыки Р.Грубера при характеристике мотета XIV века говорится о «схоластическом подходе», «схоластической косности», «абстрактном логизировании». Музыка Средневековья и Возрождения не воспринималась как живая.

1949	Соната B-dur для фортепиано.
1952	«Русь». Кантата на текст Н.Гоголя (1952).
1952	«Лик мира». Кантата на текст П.Элюара.
1953	Концерт для оркестра.
1953-1954	Каприччио для оркестра.
1954	Фортепианный квинтет.
1955	Струнный квартет.
1955	Соната для альта и фортепиано.
1956	Трио для двух труб и тромбона.
1956	«Musica stricta» для фортепиано.
1957	Фантазия для фортепиано.
1957	«Музыка для двенадцати инструментов».
1958	«Серенада насекомому» для камерного оркестра.
1959	«Сюита зеркал» для сопрано, флейты, скрипки, гитары, органа piccolo и ударных на текст Ф.Гарсии Лорки.
1960	«Жалобы Щазы» для сопрано, английского рожка, скрипки, альта, маримбафона, вибрафона и клавесина на тексты Щазы.
1961	«Игра втроем». Мобиль для флейты, скрипки и клавесина
1964-1967	«Странствующий концерт» для голоса, флейты, скрипки и двадцати шести инструментов на текст Омара Хайяма.
1969	«Реплика» для камерного ансамбля. Хэппенинг.
1969-1970	«Узелки времени» («Les mailles du temps») для тринадцати инструментов (клавесин, арфа, фортепиано, три скрипки, три альта, три виолончели, контрабас).
1974	«Клавесин и тар». Мугам для тара и клавесина.
1977-1978	Immobile для фортепиано с оркестром.
1974	Lied для четырех голосов.
1985	«Was noch lebt» для меццо-сопрано и струнного трио на текст Й.Бобровского.
1989	«Псалом 148» для трех однородных голосов (женских или мужских; вариант для трехголосного, однородного хора) в сопровождении аккорда органа и литавры на текст из Библии.
1992	«Перекресток» («Carrefour») для ансамбля инструментов (синтезатор, фортепиано, гобой, два фагота, две валторны, скрипка, контрабас).